Ελλάδα - Μουσική

ΑΡΧΑΙΑ ΛΥΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ Είναι γνωστό ότι η καταγωγική περιοχή της αρχαίας ελληνικής ποίησης βρίσκεται στις θρησκευτικές τελετουργίες. Ωστόσο, το κύριο σώμα της λυρικής ποίησης χαρακτηρίζεται από έναν ανεξάρτητο χαρακτήρα την εποχή κατά την οποία εμφανίζονται οι ιαμβογράφοι. Πράγματι, κατά την περίοδο 700-500 π.Χ. παρατηρείται η άνοδος του ελεγειακού ύφους, το οποίο φτάνει σε εντυπωσιακά επίπεδα προσωπικής, υποκειμενικής εκφραστικής, με κορυφαίους εκπρόσωπους τον Αρχίλοχο, τον Σημωνίδη, τον Ιππώνακτα κ.ά. Είναι επίσης γνωστό ότι μετά το 660 π.Χ., η μελική ποίηση αναπτύχθηκε ακολουθώντας δύο τάσεις: την αιολική ή προσωπική, υποκειμενική ποιητική εκφραστική, με κύριους εκπροσώπους τη Σαπφώ και τον Αλκαίο, και τη δωρική ή αντικειμενική ποιητική εκφραστική, με κύριους εκπροσώπους τον Αλκμάνα, τον Στησίχορο κ.ά. Όμως, δεν θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι ανάμεσα σε αυτές τις δύο τάσεις υπάρχει μια σαφής διαχωριστική γραμμή. Αν και η αρχαία διάκριση της μελικής ποίησης, με βάση τη μετρική, στηρίζει μια ανάλογη κατηγοριοποίηση, εντούτοις η σύγχρονη φιλολογική έρευνα δεν φαίνεται να αποδέχεται τη σαφή διάκριση. Ως προς την καθιέρωση του ιαμβικού μέτρου στις αρχές του 7ου αι. π.Χ., ο Γιάννης Δάλλας σημειώνει ότι αποτελεί αληθινή επανάσταση στην αρχαία ποίηση: «Η μετρική του μονάδα ξεχώριζε χαρακτηριστικά από τα λοιπά δισύλλαβα μέτρα, προαπαντημένα κιόλας στο έπος: ο σπονδείος και με την ετυμολογία του από το [ρήμα] σπένδομαι (και τις σπονδές) έδειχνε την επισημότητά του, ενώ ο τροχαίος, από το [ρήμα] τρέχω, υποδήλωνε τη γοργότητα του ρυθμού του. Αντίθετα, ο ίαμβος, που κατά μία ετυμολογία –ερμηνευτική της ονομασίας και της σημασίας του– παράγεται από το [ρήμα] ιάπτω και άρα σημαίνει υβριστής ή στηλιτευτής, είχε αμεσότερη άρθρωση [….] Έμελλε λοιπόν, αυτός ειδικά, να εκφράσει την πεζή καθημερινότητα, τα ρεαλιστικά στοιχεία της ζωής, τη θυμοσοφία και τη σκωπτική διάθεση του λαού». Γενικότερα, όπως παρατηρεί ο Αντρέ Μπονάρ, η λυρική ποίηση γνώρισε μια άνθηση την οποία δεν μπόρεσε να σκιάσει ούτε η αρχαία ελληνική τραγωδία. Διότι η λυρική ποίηση ανταποκρίθηκε σε μια διπλή έννοια: την αρχαία και τη σύγχρονη. Η αρχαία έννοια προσδιορίζει την ποίηση εκείνη «που δημιουργεί πολλαπλά είδη στίχων και στροφών προορισμένα για το άσμα», ενώ με τη σύγχρονη έννοια, η αρχαία λυρική ποίηση είναι η ποίηση εκείνη που «για πρώτη φορά εκφράζει απ’ ευθείας τις συγκινήσεις του ποιητή, δίνει με το τραγούδι απόκριση στα γεγονότα της ζωής του, γίνεται προσωπική». Το ουσιώδες στοιχείο της αρχαίας λυρικής ποίησης είναι, πράγματι, το μέτρο. Η μελική ποίηση ήταν μια πολυμορφία στίχων κατάλληλων να τραγουδηθούν και μαζί να αποτελέσουν ένα έναυσμα για τραγούδι και χορό. Τα μελικά μέτρα συντίθεντο από φράσεις ποικίλου μήκους οι οποίες συγκροτούσαν μια ρυθμικά πλήρη μονάδα. Ως προς τη σχέση της ιαμβογραφίας με τη μουσική, ο Γιάννης Δάλλας επισημαίνει ότι η ιαμβογραφία συνδέεται χαλαρά «με τη μουσική κίνηση στην αρχαία Ελλάδα και οργανικά με τις γονιμικές και τελετουργικές γιορτές του λαού και ακόμη ενεργότερα με την κοινωνική εξέλιξη των μορφών της ζωής και του πολιτισμού στην αρχαϊκή εποχή. Για τη σχέση της με τη μουσική, σημειώνουμε την έλλειψη της μελωδίας και την απουσία της από τους μουσικούς αγώνες, όπου πρωτοστατούσε η μελική και η χορική ποίηση». Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αρχαίας λυρικής ποίησης μπορούμε να βρούμε στον πρώτο χρονολογικά λυρικό ποιητή: τον Αρχίλοχο. Στον ποιητή εκείνον που καινοτομεί στον στίχο, ο οποίος «αρχίζει να χορεύει πραγματικά, σ’ έναν ρυθμό τριών χρόνων», κατά τη διατύπωση του Μπονάρ: Ψυχή, ψυχή μου που χτυπιέσαι στα στενά και δέρνεσαι, / στυλώσου, ενάντια στήθη στους εχθρούς σου πρόταξε, / πλάι στα καρτέρια των εχθρών γερά ασφαλίσου. / Και μήτ’ όταν νικάς πάρα πολύ να χαίρεσαι, / κι αν νικηθείς στο σπίτι μην κλειστείς κι οδύρεσαι·/ λύπη ή χαρά σε βρει, συγκράτα την παραφορά σου. / Μάθε επιτέλους τι ρυθμός κρατεί τ’ ανθρώπινα. (μτφρ. Γ. Δάλλα) Το απόσπασμα αυτό παρέχει την ευκαιρία για μια συνολικότερη διαδρομή στο χώρο της αρχαίας λυρικής ποίησης, καθώς συμπυκνώνει πολλά από τα χαρακτηριστικά της στοιχεία. Κυριότατα, μας παρέχει την ευκαιρία να παρατηρήσουμε τον υποκειμενικό χαρακτήρα της ποιητικής εκφραστικής και την αμεσότητα με την οποία ο λυρικός ποιητής εκφράζει τις συναισθηματικές του αναταράξεις. Ως προς τη μορφολογία, το απόσπασμα αποτελεί ένα εξαιρετικό δείγμα ιαμβογραφίας. Ο Αρχίλοχος αναπτύχθηκε στο είδος της λυρικής ποίησης το οποίο αποκαλείται μονωδία. Οι μονωδίες περιλάμβαναν ένα πλήθος ερωτικών, συμποσιακών, γαμήλιων ωδών, και ο Αρχίλοχος, μαζί με τον Σημωνίδη, θεωρούνται οι κορυφαίοι ιαμβογράφοι στο χώρο της μονωδίας. Ο Δάλλας επισημαίνει ότι η ποίηση του Αρχίλοχου «λειτουργεί πάντα διαλεκτικά προς τα πράγματα, σύρριζα με την πράξη. Μια στάση που, καθώς θα φανεί, διαφέρει και από την περίσκεπτη απόσταση του Σημωνίδη και από την ενστικτώδη σύμφυση του εγώ με το περιβάλλον του στην ποίηση του Ιππώνακτα». Ένα επίσης χαρακτηριστικό δείγμα επωδής, η οποία εντάσσεται στο μονωδικό είδος, είναι το ακόλουθο ποίημα του Αρχίλοχου: Λυκάμβη πατερούλη, τι ‘ναι που ξεστόμισες· / τα λογικά ποιος σου ξεσήκωσε, / που πριν καλά τα κυβερνούσες· κ’ έχεις καταντήσει / για τους πολίτες τώρα μέγα ανάμπαιγμα· (μτφρ. Γ. Δάλλας) Με τη Σαπφώ, η αρχαία λυρική ποίηση κορυφώνεται και αποκτά μια καινούρια ορμή στο χώρο της λυρικής ωδής. Εδώ, το πάθος κυριαρχεί και εκφράζεται άμεσα και σπαρακτικά με μια αξιοσημείωτη λιτότητα. Ένα έξοχο δείγμα της λυρικής ποίησης της Σαπφώς είναι το ακόλουθο: / σόδεος μου φαίνεται εκείνος / που αντίκρυ σου καθισμένος / ακούει από κοντά την απαλή φωνή σου, // κι αυτό το γέλιο όλο γητειά που, στ’ ορκίζομαι, / στο στήθος την καρδιά μου λιώνει. / Μόλις τα μάτια μου επάνω σου σηκώσω, και / μια μόνο στιγμή, αχός κανείς τα χείλια δεν περνάει, // η γλώσσα μου ξεραίνεται / και μες στις φλέβες μου λεπτόρευστη ξάφνου / φωτιά κυλάει, τα μάτια πια δε βλέπουνε / τ’ αφτιά μου αντιβουίζουν, // ποτάμι τρέχει ο ιδρώτας / κι ολάκερή μου τρέμω, / γίνομαι καταπράσινη σαν το χλωρό το χόρτο. / Ακόμα λίγο και νεκρή μου φαίνεται πως είμαι… Σχολιάζοντας αυτή τη σαπφική ωδή, ο Αντρέ Μπονάρ επισημαίνει: «Αυτό το ποίημα είναι η εξιστόρηση ενός αγώνα. Στην επίθεση του Έρωτα που δέχεται κατάσαρκα, η Σαπφώ βλέπει να καταρρέει, όλο και περισσότερο στην κάθε έφοδο, η πεποίθηση που είχε στα διάφορα μέρη του ζωτικού μηχανισμού της. Όλες οι εντυπώσεις που μας συνδέουν με τον κόσμο, που εξασφαλίζουν την ύπαρξή μας, οι εικόνες, οι ήχοι, ο κανονικός ρυθμός της καρδιάς, το αίμα που δίνει χρώμα στο πρόσωπό μας, όλα αυτά της ξεφεύγουν. Παρακολουθεί το διαδοχικό αναστάτωμα του σώματός της. Χάνει τα λογικά της και πεθαίνει μαζί με κάθε όργανο που την εγκαταλείπει». Το σχόλιο αυτό μας ξεναγεί στον παθητικό κόσμο της σαπφικής ωδής και μας παρέχει το ύφος της υποκειμενικής εκφραστικής της Σαπφώς, επιβεβαιώνοντας τα ίδια τα λόγια της Σαπφώς: «το ωραιότερο πράγμα στον κόσμο είναι ό,τι τραβά η καρδιά του καθενός». Ένα άλλο σημαντικό είδος της αρχαίας λυρικής ποίησης είναι η ελεγεία. Η ελεγεία, που μετρικά προσομοιάζει προς το έπος, τραγουδιόταν με τη συνοδεία του αυλού. Κατά την επικρατέστερη εκδοχή, η ελεγεία έχει την καταγωγή της στο θρήνο, και το ελεγειακό δίστιχο απαντάται πολλές φορές στα επιτύμβια επιγράμματα. Η πολεμική ελεγεία έχει ως κορυφαίους εκπροσώπους της τον Καλλίνο και τον Τυρταίο, ενώ η πολιτική ελεγεία καλλιεργήθηκε από τον Σόλωνα. Οι ελεγείες του Σόλωνα (θρησκευτικές, ηθικές, φιλοσοφικές) χαρακτηρίζονται από λαϊκό τόνο και αξιοσημείωτη εικονοποιία. Η αγάπη του για το λαό τού υπαγορεύει στίχους που εξαίρουν το νόμο. Τα ακόλουθα αποσπάσματα είναι χαρακτηριστικά: Του νόμου η ομορφιά φέρνει παντού την τάξη και την αρμονία. Χάρη σ’ αυτήν όλα είναι ειρηνικά ανάμεσα στους ανθρώπους, όλα είναι Σοφία. Ένα επίσης σημαντικό είδος της αρχαίας λυρικής ποίησης είναι η χορική ποίηση, της οποίας η καταγωγή βρίσκεται στις αρχαϊκές θρησκευτικές τελετουργίες και στους διθυράμβους που γράφονται προς τιμήν του Διονύσου (Αρίωνας, Μυθημναίος κ.ά.). Τη μεγαλύτερη ανάπτυξή της η χορική ποίηση τη γνωρίζει στη Σπάρτη, αλλά η κορύφωσή της εμφανίζεται στη Μεγάλη Ελλάδα, με σπουδαιότερο εκπρόσωπο τον Στησίχορο. Ο Στησίχορος είναι ο επινοητής της στροφικής τριάδας, η οποία αποτελείται από τρία μέρη: τη στροφή, την αντίστροφη και την επωδό. Όπως είναι γνωστό, η στροφική τριάδα τού χρησίμευσε ώστε να εντάξει στα τραγούδια του ένα πλούσιο μυθολογικό υλικό. Εδώ, θα πρέπει να αναφερθούμε ιδιαίτερα στον ιαμβογράφο Σημωνίδη, ο οποίος ασχολήθηκε με όλα σχεδόν τα είδη της λυρικής ποίησης. Αναφερόμενος στον Σημωνίδη, ο Γιάννης Δάλλας παρατηρεί ότι ο ποιητής αυτός δεν διανοείται εικονοπλαστικά, αλλά βιοθεωρητικά, και εκφράζεται εξομολογητικά: «Μ’ αυτά τα γνωρίσματα, η ποίησή του αποκτά ένα ενδιαφέρον και πέρα από την εποχή της και μπορεί να μας πλησιάζει με μια συγκινητική οικειότητα. Προπάντων μες στη δοκιμασία και την περισυλλογή, στις πιο ανθρώπινες ώρες ή ηλικίες μας. Γιατί από μια εποχή κι ένα είδος επιθετικής αισιοδοξίας είναι η μόνη ποιητική μαρτυρία που δείχνει αφοπλισμένη τη μοίρα του ανθρώπου. Αλλά και μ’ όλη τη ζοφερή της ατμόσφαιρα δεν φτάνει στις ακρότητες, χάρη στο δίδαγμα της αρχαίας εγκράτειας που κρύβει, και στη βαθύτερη σκοπιμότητά της, που είναι η σάτιρα». Χαρακτηριστικό απόσπασμα της ποιητικής εκφραστικής του Σημωνίδη είναι το ακόλουθο: Χώρια το νου κάθε γυναίκας πήρε κ’ έπλασε/ πρώτα ο θεός: Απ’ τη γουρούνα τη μακρότριχη / τη μια, που στην καταροή του σπιτικού της / όλα είναι ρέμπελα και σέρνονται κατάχαμα / κι άλουστη η ίδια, μ’ απλυσιά στα ρούχα της, / στη βρώμα απάνω της καθίζει και παχαίνει. // Άλλη απ’ την έξυπνη αλεπού ο θεός την έπλασε, / γυναίκα που όλα τα σκαρφίζεται η πανούργα / κι από κακά ή καλά δεν της ξεφεύγει τίποτα, / αυτά καλά τ’ άλλα κακά γράφει-ξεγράφει, / κι άλλοτε αλλιώς, με τα φεγγάρια δυστροπεύει. (μτφρ. Γ. Δάλλας) Τέλος, η λυρική ποίηση γνωρίζει μια καινούρια λάμψη με τις φημισμένες ωδές του Πινδάρου. Ο Πίνδαρος υπήρξε, πράγματι, ο πλέον διάσημος μεταξύ των χορικών ποιητών. Έχοντας κληρονομήσει τη μακρά παράδοση της δωρικής ποίησης, γράφει τις περίφημες ωδές του προς τιμήν των νικητών στους αθλητικούς αγώνες, καθώς και ποικίλους ύμνους, εγκώμια και θρήνους. Από τα «επινίκια» του Πινδάρου, σώζονται σήμερα ακέραιοι 14 Ολυμπιόνικοι, 12 Πυθιόνικοι και 8 Ισθμιόνικοι. Θα πρέπει, ασφαλώς, να σημειωθεί ότι η ποιητική ιδιοφυΐα του Πινδάρου τον καθιστά ικανό να υπερβαίνει τις δομές των επινίκιων ωδών, όπως αυτές είχαν περιστασιακά καθιερωθεί, και να εκφράζεται με μια σπάνια συναισθηματική πυκνότητα. Οι ωδές του Πινδάρου επιτυγχάνουν να μεταφέρουν τις ιδέες ή τα μυθικά στοιχεία με μια έξοχη ποιητική εικονοποιία, ενώ παράλληλα τα μέτρα τα οποία χρησιμοποιούνται είναι εξαιρετικά ποικίλα και σύμπλοκα. ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Τόσο η θρησκευτική μουσική της δυτικής εκκλησίας (Ρώμη, Μιλάνο, νότια Γαλλία, Ισπανία) όσο και της ανατολικής έχουν κοινή προέλευση με την παλαιοχριστιανική μουσική, από την περιοχή που εκτείνεται μεταξύ Αντιόχειας-Ιεροσολύμων και Αλεξάνδρειας. Οι υμνογράφοι ήταν ποιητές και συνθέτες της μουσικής των εκκλησιαστικών κύκλων και οι πλέον αξιόλογοι εμφανίστηκαν από τον 3ο αιώνα, την εποχή του επισκόπου Μεθοδίου. Τον 4ο και 5ο αιώνα η δημιουργικότητα του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, του Άνθιμου και του Αυξεντίου έδωσε την αίσθηση μιας πρώτης ωριμότητας, μέχρι τα τέλη του 5ου αιώνα (ο απόηχός της κράτησε έως τον 7ο αιώνα), οπότε και υπήρξε η μεγάλη κορύφωση με τους δημιουργούς του κοντακίου Αναστάσιο Κυριακό και Ρωμανό Μελωδό. Η ποίηση του τελευταίου μπορεί να συγκριθεί με εκείνη των αρχαίων λυρικών και η μουσική του εθεωρείτο ιδιαίτερα υψηλού επιπέδου. Κατά τους δύο επόμενους αιώνες, διακρίθηκαν οι διδάσκαλοι του κανόνα, ο Ανδρέας ο Κρήτης, ο Ιωάννης Δαμασκηνός και ο Κοσμάς ο Ιεροσολυμίτης. Τον 9ο αιώνα κέντρο της βυζαντινής υμνογραφίας έγινε η μονή Στουδίου της Κωνσταντινούπολης, ενώ υπήρξε μια δεύτερη και τελική κορύφωση, που έφτασε έως τον 11ο αιώνα, με τον Ιωάννη Μαυρόποδα, τον επονομαζόμενο τελευταίο των Ελλήνων Πατέρων. Έκτοτε, η ίδια η Εκκλησία απαγόρευσε τη σύνθεση νέων ύμνων εξαιτίας της πληθώρας των υπαρχόντων έργων. Οι τελευταίοι σημαντικοί υμνογράφοι πριν από την Άλωση ήταν οι Ιωάσαφ Κουκουζέλης, Μάρκος ο Μοναχός και Ξένος Κορώνης. Μετά την Άλωση η μουσική συνέχισε την καθαρά βυζαντινή παράδοση. ΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ Κάθε λαός δημιουργεί το τραγούδι που περιγράφει την ιστορική προέλευση και την καθημερινότητά του και εκφράζει την ιδιοσυγκρασία, τα συναισθήματα, το πνεύμα και το χαρακτήρα του. Η μεγάλη και πολυκύμαντη πορεία του ελληνισμού αποτυπώθηκε σε τραγούδια σπάνιας ομορφιάς κι ευαισθησίας, που αποτελούν «μνημεία» λόγου και αντιπροσωπεύουν μοναδικά τον τρόπο ζωής, τα ήθη, τα συναισθήματα και την υψηλή διανόησή του. Το δημοτικό τραγούδι καταγράφει με ακρίβεια όλες τις πράξεις και τα έργα του Έλληνα: από την γέννηση μέχρι και το «τέλος». Από την κούνια μέχρι τον τάφο. Για κάθε ιστορική στιγμή και ψυχική ανάγκη υπάρχει και το κατάλληλο άσμα που θα τη συνοδεύσει. Ανάλογα με την περίπτωση, τα δημοτικά τραγούδια κατατάσσονται σε αντίστοιχες κατηγορίες: νανουρίσματα, του γάμου, του χορού, της τάβλας, περιγελαστικά, μοιρολόγια, της ξενιτιάς, του Κάτω Κόσμου, του έρωτα κ.ά. Τα ιστορικά, ακριτικά και κλέφτικα τραγούδια, που είναι και από τις παλαιότερες μορφές δημοτικών, εκφράζουν με περηφάνια το μαχητικό και επαναστατικό πνεύμα, την αξιοπρέπεια και τη λεβεντιά της φυλής. Υπάρχει, βέβαια, μια μελαγχολική διάθεση, που οφείλεται στις πικρές «ιστορικές» εμπειρίες και στο στερημένο βίο, η οποία όμως δεν εμποδίζει να βγουν στην επιφάνεια η ανθρωπιά, η ομορφιά της ζωής, η κοινωνικότητα, ο ουμανισμός της ράτσας. Ίσα ίσα που η μελαγχολία αυτή προσθέτει περίσσια ποιητική αύρα, ένα περίτεχνο στόλισμα στη δομή αυτών των τραγουδιών. Τα κλέφτικα τραγούδια των αρματολών δεν στρέφονται μόνο κατά του Τούρκου κατακτητή, αλλά αμφισβητούν κάθε μορφή εξουσίας, βάλλουν ενάντια στην ταξικές ανισότητες και τις κοινωνικές αδικίες, δεν διστάζουν να «ξεφωνίσουν» κοτζαμπάσηδες, προεστούς και, μερικές φορές, και δεσποτάδες. Παιδιά, σαν θέτε λεβεντιά και κλέφτες να γενείτε ν’ εμένα να ρωτήσετε να σας ομολογήσω της κλεφτουριάς τα βάσανα και των κλεφτών τα ντέρτια... Ο λαός μας ασχολήθηκε πολύ με το θέμα του Χάρου, τον οποίο εμφανίζει με πολλά και διαφορετικά πρόσωπα. Άλλοτε είναι κατακτητής και κουρσάρος που σέρνει αλυσοδεμένους νέους και γέρους, άλλοτε μαύρος καβαλάρης που στο πέρασμά του σκοτεινιάζουν οι τόποι, άλλοτε πάλι σαν Τούρκος φορατζής που ζητάει ψυχές και δεν δέχεται δωροδοκίες... Ας μην ξεχνάμε ότι τα βιωμένα δρώμενα αποτυπώνονται, σκόπιμα ή ασυνείδητα, στην τέχνη. Τα μοιρολόγια, τις περισσότερες φορές, ξαφνιάζουν για την πολυχρωμία και τη σπανιότητα των εικόνων που περιέχουν. Ο νεκρός παρομοιάζεται σαν ένα στολίδι του κόσμου που χάνεται. Τα μανιάτικα μοιρολόγια ξεχωρίζουν από τα υπόλοιπα δημοτικά τραγούδια. Έχουν δικό τους χαρακτήρα, αίσθημα και ρυθμό. Είναι πιο ρεαλιστικά, λιτά και γυμνά στην έκφραση. Η Μάνη, ακόμα και σήμερα, είναι μία από τις λίγες πια ελληνικές επαρχίες όπου δημιουργούνται ακόμα δημοτικά τραγούδια. Καλότυχα είναι τα βουνά, καλότυχοι είν’ οι κάμποι που χάρο δεν ακαρτερούν, φονιά δεν περιμένουν, μόν’ περιμένουν άνοιξη, τ’ όμορφο καλοκαίρι να πρασινίσουν τα βουνά, να λουλουδούν οι κάμποι. Θλιβερά είναι και τα τραγούδια της ξενιτιάς. Ο λαός μας, από τους πιο αποδημητικούς και ταξιδιάρηδες, έφτιαξε αυτά τα τραγούδια με πίκρα και νοσταλγία. Αυτοί που προσμένουν το γυρισμό με αγωνία, ο ξενιτεμένος που αργοσβήνει μακριά από τη μάνα και την καλή του, το σπίτι και τους φίλους του... Οι κίνδυνοι της ξενιτιάς σε πολλά από τα τραγούδια αυτά θυμίζουν ομηρικές περιπέτειες, σαν τα ταξίδια του Οδυσσέα με πειρασμούς όπως οι Σειρήνες και η Κίρκη: Τ’ έμένα με παντρέψαν εδώ στην ξενιτιά μου δώσανε και πήρα της μάγισσας καρδιά. Τη θάλασσα μαγεύει και δεν κυματεί μαγεύει με κι εμένα και δεν έρχουμαι. Δεν είναι όμως μόνο λυπητερά τα δημοτικά τραγούδια. Αυτά της αγάπης, του έρωτα και της χαράς έχουν ξεχωριστή θέση στην καρδιά και στη ζωή του Έλληνα. Η λεβεντιά, η χάρη, τα νιάτα, η ομορφιά, το μεγαλείο της ψυχής, η αρχοντιά της ράτσας γίνανε τραγούδια όπου ο «καβαλάρης» δεν λογαριάζει κίνδυνο, δεν «σκιάζεται» φοβέρα για την αγαπημένη του «λυγερή» ή «βεργολυγερή» και γλεντάει περήφανα και παθιασμένα τις γιορτές του. Ό,τι ο λαός αγαπάει το στολίζει με πλούτο, ευφορία και χαρακτηριστικές εικόνες. Ανάμεσα σε αυτά τα τραγούδια ιδιαίτερη θέση έχουν τα νυφιάτικα ή του γάμου, όπου είναι απαραίτητες οι ευχές για «καλό ριζικό», απογόνους και προκοπή: Σαν τον κισσό όπου κολλά το δέντρο και ξαπλώνει να σμίξει η νύφη το γαμπρό και να ριζοσκελώνει. Στα νανουρίσματα ο κάθε στίχος ξεχειλίζει από ευαισθησία, φροντίδα κι αγάπη. Η κάθε φράση συνδέεται παρθενικά με την επόμενη και η τελική ολοκληρωμένη έννοια μακαρίζει το μέλλον του παιδιού και εύχεται μακροζωία, ευτυχία, τιμές και δόξα. Ύπνε που παίρνεις τα μικρά, έλα πάρε και τούτο μικρό μικρό σού το ’δωκα, μεγάλο φέρε μού το. Μεγάλο σαν ψηλό βουνό, ίσιο σαν κυπαρίσσι κι οι κλώνοι του ν’ απλώνονται σ’ Ανατολή και Δύση. Το δημοτικό τραγούδι της Κρήτης και οι φημισμένες μαντινάδες έχουν τη δική τους ιδιοτυπία, αφήγηση και πλοκή. Ξεχωρίζουν τα πρωτότυπα ευρήματά τους, η εκφραστική λυρική τους δύναμη, η χάρη και τα λεπτά αισθήματα, το «αντρειωμένο» πνεύμα τους, καθώς και η δροσιά κι ανάλαφρη διάθεσή τους, που σε αρκετά σημεία μοιάζει με αυτή των νησιώτικων τραγουδιών. Το ηπειρώτικο τραγούδι, με το μακρύ αλλά κοφτό του ήχο και το λιτό λόγο του, όπως επίσης και το ποντιακό τραγούδι με την ιδιόμορφη γλώσσα του, αποτελούν αυτόνομες παρουσίες. Το δημοτικό τραγούδι ξεκινάει από αρχαίες πηγές. Στην πορεία πολλές χάντρες από το «κομπολόι» του χάθηκαν ή ξεχάστηκαν. Ό,τι καταγράφτηκε, ιδιαίτερα στα παλαιότερα χρόνια, διατηρήθηκε γνήσιο κι ακέραιο. Δυστυχώς, σε πολλές περιπτώσεις οι προσμείξεις νόθευσαν το χαρακτήρα του. Όσο περνάει ο καιρός, τα δημοτικά τραγούδια όχι μόνο ξεχνιούνται, αλλά αλλοιώνεται και το πνεύμα τους. Γιατί οι σημερινές συνθήκες είναι εντελώς διαφορετικές από αυτές που ευνοούσαν τη γέννηση αυτών των τραγουδιών. Ο θρύλος κι η μυθική ατμόσφαιρα μέσα στην οποία δημιουργούσε κάποτε ο λαός έχουν ξεπεραστεί. Επίσης, λείπει η πολιτιστική και πνευματική ενότητα που δημιουργούσε ομοψυχία και κοινή συνείδηση. Ο ευρωπαϊκός και βιομηχανικός πολιτισμός και η αστική ζωή σε συνδυασμό με την ελλιπή πνευματική καλλιέργεια οδηγούν σε πολιτισμικό μαρασμό και, αναπόφευκτα, στο κύκνειο άσμα του δημοτικού τραγουδιού. Δεν μένει παρά να συλλέξουμε, να διατηρήσουμε και να προβάλουμε όσο το δυνατόν περισσότερο τα διασωθέντα αυτά άνθη της ελληνικής παράδοσης με τρόπο που να αναδεικνύει την υψηλή αισθητική τους, την πνευματική τους δύναμη και την καλλιέργεια. Τέλος, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι πάνω στο δημοτικό τραγούδι στηρίχτηκαν οι πρωτοπόροι του ρεμπέτικου και αργότερα οι δημιουργοί του λαϊκού τραγουδιού. Το δημοτικό στοιχείο εξακολουθεί να λειτουργεί δημιουργικά μέσα από λαϊκά ακούσματα, καθώς και στις σύγχρονες μουσικές τεχνοτροπίες, αφού τα γνωστά έθνικ κινήματα προϋποθέτουν μια νέα επιστροφή στις ρίζες. Αρκεί, βέβαια, η προσέγγιση στην παράδοση να έχει ουσιαστικό ρόλο και αξία και το δημοτικό να μην αντιμετωπίζεται σαν φολκλορικό στοιχείο προς εκμετάλλευση και μόνο. Οι τραγουδιστές Ο Γιώργος Παπασιδέρης θεωρείται ο βασιλιάς του δημοτικού τραγουδιού. Από αυτόν έχουν επηρεαστεί όλοι οι νεότεροι ερμηνευτές. Γεννήθηκε στην Κούλουρη το 1902 κι από το 1928 μπήκε στη δισκογραφία. Μεταξύ άλλων τραγούδησε και ρεμπέτικα των Κερομύτη, Περιστέρη, Τούντα, Σκαρβέλλη κ.ά. Μέχρι και το 1972 ηχογραφούσε και τραγουδούσε στο πάλκο και στα πανηγύρια. Κατείχε όλο το ρεπερτόριο των παραδοσιακών τραγουδιών και άφησε εποχή στα μοραΐτικα και στα ρουμελιώτικα. Είναι χαρακτηριστικό ότι, ακόμα και σήμερα, λίγοι μπορούν να ερμηνεύσουν όπως εκείνος, από τους ίδιους τόνους, τα τραγούδια του. Επίσης, είχε και αξιόλογο συνθετικό έργο, με δημιουργίες και διασκευές κλασικών παραδοσιακών. Όπως τονίζει ο Βαγγέλης Περπινιάδης, που συνεργάστηκε μαζί του στα πρώτα βήματα της καριέρας του, «ο Παπασιδέρης ήταν ο μεγαλύτερος δημοτικός τραγουδιστής. Μεγάλη προσωπικότητα και σπουδαία φωνή. Κάτι ανάλογο με τον Καζαντζίδη στο λαϊκό τραγούδι». Έφυγε από τη ζωή το 1977. Προγενέστερος του Παπασιδέρη κατά μία δεκαετία ήταν ο Μήτσος Αραπάκης, που ξεχώρισε τόσο στα δημοτικά και στους αμανέδες όσο και στα ρεμπέτικα και λαϊκά, ενώ έπαιζε και καταπληκτικό σαντούρι. Στα μισά περίπου της δεκαετίας του ’50 ο ψάλτης Δημήτρης Ζάχος, με τη γλυκιά και πολυκύμαντη φωνή του, αιχμαλωτίζει τον κόσμο, που συνωστίζεται στο κέντρο «Ζούγκλα» της πλατείας Βάθη για να τον ακούσει. Είναι ίσως ο μόνος δημοτικός τραγουδιστής που αναγνωρίζεται κι από τους ακροατές άλλων ειδών τραγουδιού στην χώρα μας, αλλά και στο εξωτερικό. Σ’ αυτό συνετέλεσαν οι συχνές εμφανίσεις του στην τηλεόραση, καθώς και η ερμηνεία του στο θρυλικό «Μια βοσκοπούλα αγάπησα», που ακούστηκε στη θεατρική και κινηματογραφική παράσταση του έργου Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας. Έχει εμφανιστεί σε Αμερική, Καναδά, Αυστραλία, Κύπρο, Γερμανία, Γαλλία, Αγγλία και αλλού. Στο βυζαντινό ύφος διακρίθηκε και ο Γιώργος Μεϊντανάς, που με την άνεση και τον όγκο της φωνής του δημιούργησε τη δική του σχολή. Όπως και ο Ζάχος, εμφανίστηκε για μεγάλα διαστήματα στο εξωτερικό, καθώς και σε κάθε γωνιά της Ελλάδας. Ένας άλλος θρύλος του δημοτικού ρεπερτορίου είναι ο Τάκης Καρναβάς, ο οποίος σε ό,τι τραγούδησε έβαλε ανεξίτηλα την προσωπική του σφραγίδα. Με μόνιμο συνεργάτη του τον Βασίλη Σούκα στο κλαρίνο, ηχογράφησε περισσότερους από 25 μεγάλους δίσκους. Ο Χρόνης Αηδονίδης, με σπουδές στη βυζαντινή μουσική, αποτελεί το «σήμα κατατεθέν» στο θρακιώτικο τραγούδι. Η συνεργασία του με τον Γιώργο Νταλάρα τον έκανε ιδιαίτερα γνωστό τα τελευταία χρόνια και πέρασε παραδοσιακά τραγούδια της πατρίδας του σε ένα κοινό που κυριολεκτικά τα αγνοούσε. Ο Αλέκος Κιτσάκης είναι γνωστός ως «το αηδόνι της Ηπείρου». Στα δύσκολα παιδικά χρόνια του μάγεψε με την ερμηνεία του την τότε βασίλισσα Φρειδερίκη, φοίτησε με υποτροφία στο Εθνικό Ωδείο, και από το 1955, που ηχογράφησε και τα πρώτα του τραγούδια, έγινε δημοφιλής πανελλαδικά. Θεωρείται ο συνεχιστής του Παπασιδέρη. Έχει εμφανιστεί σε όλα τα μήκη και πλάτη της Γης, όπου υπάρχει ελληνισμός, κι εξακολουθεί μέχρι και τις μέρες μας να καθηλώνει το κοινό με την ατελείωτη φωνή του σε κέντρα και δίσκους. Ο Ανδρέας Τσαούσης συγκαταλέγεται στους κλασικούς δημοτικούς τραγουδιστές. Έγραψε ιστορία στα πανηγύρια της Βοιωτίας και της Φθιώτιδας. Μεγάλες του επιτυχίες είναι το «Θ’ αλλάξω σπίτι και θα ’ρθώ», «Πατέρα, μας μεγάλωσες», «Πήρα το διαβατήριο» κ.ά. Ο Κώστας Σκαφίδας κατάφερε να σπάσει τα περιοριστικά πλαίσια του δημοτικού χώρου και να γίνει ευρύτερα γνωστός. Εμφανίστηκε σε γνωστά αθηναϊκά κέντρα και για χρόνια διατηρούσε δικό του μαγαζί κοντά στο Σταθμό Λαρίσης. Οι επιτυχίες του, «Άλλον έχεις αγκαλιά» του Κόρου, «Παράπονα» του Κώστα Σούκα, «Αμαρτωλή», «Τραυματίας της αγάπης», «Σε σφάλμα έπεσες, καρδιά μου», πέρασαν στο ρεπερτόριο των λαϊκών κέντρων κι εξακολουθούν να ακούγονται μέχρι και τις μέρες μας. Ο Γιάννης Κωνσταντίνου, εξαίρετος ερμηνευτής με βυζαντινές καταβολές, εκτός από το παραδοσιακό δημοτικό, διακρίθηκε και στο «λαϊκοδημοτικοφανές» είδος, επηρεάζοντας πολλούς σύγχρονους τραγουδιστές. Η στενή συνεργασία του με τον Γιώργο Κόρο, τον κιθαρίστα Κώστα Πίτσο και τον Γιάννη Βασιλόπουλο είχε ως αποτέλεσμα μια σειρά από σουξέ: «Αξίζεις πολλά», «Βάλτε στο τραπέζι δυο ποτήρια», «Όσοι είναι αισθηματίες» κ.ά. Ο Αντώνης Κυρίτσης είναι σήμερα ένα από τα πιο δυνατά κι εμπορικά ονόματα του χώρου. Η συνεργασία του με τον Πέτρο-Λούκα Χαλκιά έχει ως αποτέλεσμα την ηχογράφηση τραγουδιών που πραγματοποιούν ρεκόρ πωλήσεων. Ο Στάθης Κάβουρας ανήκει κι αυτός στους ερμηνευτές της μεταπολεμικής εποχής, ευρύτατα γνωστός, με σειρά από ηχογραφήσεις κι εμφανίσεις στην κρατική τηλεόραση. Οι τραγουδίστριες Η Γεωργία Μηττάκη είναι για τις ερμηνεύτριες ό,τι και ο Παπασιδέρης για τους τραγουδιστές. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι την αποκαλούσαν «η Τρανή». Η Φιλιώ Πυργάκη είναι μία από τις μεγαλύτερες τραγουδίστριες του δημοτικού. Το όνομά της είναι γνωστό σε όλη την Ελλάδα. Από το 1960 μέχρι και σήμερα βρίσκεται στο προσκήνιο και είναι περιζήτητη στα κέντρα και στα πανηγύρια, όπου διασκεδάζει με τις ώρες τον κόσμο, που την αγαπάει και την εκτιμά. Η Τασία Βέρρα, από πολύ μικρή, καθιερώθηκε στο κλέφτικο τραγούδι. Με τη μεγαλόπρεπη φωνή της κέρδισε το θαυμασμό και το σεβασμό των συναδέλφων της και του κόσμου. Η Σοφία Κολλητήρη είναι επίσης ένα από τα πιο γνωστά ονόματα του χώρου. Συνεργάστηκε με τους Παπασιδέρη, Ζάχο και Κόρο και έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής, αφού, εκτός από τα κλέφτικα, που σφράγισε με την ερμηνεία της, ηχογράφησε και «λαϊκοδημοτικά», ενώ είχαν μεγάλη επιτυχία και τα ανατολίτικα τσιφτετέλια της. Το 1962 συνεργάστηκε με τον Στέλιο Καζαντζίδη και τη Μαρινέλλα, οι οποίοι τότε βρισκόντουσαν στις μεγάλες δόξες τους, στου «Κουλουριώτη», στις Τζιτζιφιές. H Γιώτα Βέη, μέσα από τις συναυλίες της στην Ελλάδα και το εξωτερικό και με τις εμφανίσεις της στην κρατική τηλεόραση, προέβαλε το κλασικό παλιό ρεπερτόριο. Η Δόμνα Σαμίου άρχισε να παρακολουθεί από μικρή ηλικία μαθήματα στο «Σύλλογο προς διάδοση της εθνικής μουσικής» υπό την εποπτεία του Σίμωνα Καρρά. Στη συνέχεια εργάστηκε για πολλά χρόνια στη ραδιοφωνία και στην τηλεόραση. Με φροντίδα και μεράκι μάζεψε από κάθε γωνιά της χώρας δημοτικά τραγούδια, τα οποία παρουσίασε στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Η ενασχόλησή της με την έρευνα και η καταγραφή της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής συνεχίζονται μέχρι και σήμερα. Ως ερμηνεύτρια μπήκε στη δισκογραφία στις αρχές της δεκαετίας του ’70 και αμέσως έγινε γνωστή στο πλατύ κοινό με την επιτυχία του «Έχε γεια, Παναγιά». Μεγάλο μερίδιο στη μελέτη και διάσωση του δημοτικού τραγουδιού και των δημοτικών χορών έχει και η Δώρα Στράτου. Μέσα από τις παραστάσεις του θεάτρου της, συνεργάστηκε με λαογράφους, μουσικούς, διανοουμένους και δασκάλους, ενώ παράλληλα εξέδωσε βιβλία και δίσκους, συμβάλλοντας τα μέγιστα στη διάσωση και διάδοση του ελληνικού πνεύματος και πολιτισμού. Οι δεξιοτέχνες Ο Γιώργος Κόρος είναι ο «Παρθενώνας» της ελληνικής μουσικής. Γεννημένος στους Ανδρωνιάνους Καρυστίας της Εύβοιας, ασχολήθηκε από πολύ μικρός με τη μουσική μαθαίνοντας μαντολίνο και βιολί. Αξίζει να σημειώσουμε ότι ο μεγάλος αυτός σολίστας είναι αυτοδίδακτος. Μπήκε στη δισκογραφία στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 συνοδεύοντας τον Παπασιδέρη στο «Όλες οι μελαχρινές» και, χάρη στη δεξιοτεχνία του, καθιέρωσε το βιολί στις ορχήστρες. Το 1961 ο Καζαντζίδης ερμήνευσε την πρώτη σύνθεσή του, τη «Φαράχ», που γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Ακολούθησαν τα «Κλαίει απόψε ο ουρανός» και «Η αγάπη έχει θύματα» με τη Γιώτα Λύδια. Από τότε ο Κόρος, ως δεξιοτέχνης, αλλά και ως συνθέτης, συνεργάστηκε με τα μεγαλύτερα ονόματα του λαϊκού και δημοτικού, στολίζοντας με το βιολί του τις πιο γνωστές στιγμές του ελληνικού τραγουδιού. Ακόμα και σήμερα παραμένει ακμαίος κι ενεργός. Πριν από τον Κόρο το πρώτο όνομα στο βιολί ήταν αυτό του Σαλονικιού, του Δημήτρη Σέμση, ο οποίος στα χρόνια του ‘20 και ‘30 διετέλεσε καλλιτεχνικός διευθυντής και ενορχηστρωτής στην Κολούμπια, συμμετέχοντας και ως εκτελεστής σε εκατοντάδες δίσκους. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια του Στελλάκη Περπινιάδη: «Όταν έπαιζε, κατέβαιναν όλοι οι θεοί για να τον ακούσουν». Ο Σαλονικιός «έφυγε» το 1950. Σημαντική προσωπικότητα στο βιολί με σπουδαίες συνεργασίες και ηχογραφήσεις είναι ο Αλέκος Αραπάκης. Ο πιο γνωστός και περιζήτητος σολίστας σήμερα είναι ο Λευτέρης Ζέρβας, ο οποίος από το 1979, που επέστρεψε από την Αμερική, συνεργάστηκε με όλους τους «μεγάλους»: Καζαντζίδη, Αλεξίου, Νταλάρα κ.ά. Συνθέσεις του είναι η θρυλική «Μολυβιά», με τον αξέχαστο Μανώλη Αγγελόπουλο, «Ραγισμένα τα μάτια σου» με τον Χριστοδουλόπουλο, «Όλα τα σφάλματά σου» με τον Μενιδιάτη κ.ά. Τα τελευταία χρόνια, ως εξαίρετος δεξιοτέχνης της νεότερης γενιάς έχει καταξιωθεί ο Νίκος Χατζόπουλος. Στο κλαρίνο δεσπόζει η φυσιογνωμία του «Αγρινιώτη» Γιάννη Βασιλόπουλου. Σε νεαρή ηλικία συνεργάστηκε με τους Παπασιδέρη, Καζαντζίδη, Λύδια, Αγγελόπουλο, Πόλυ Πάνου και Ζάχο. Το 1970 άνοιξε δικό του μαγαζί, το «Χρυσό Κλαρίνο», που στα δέκα χρόνια λειτουργίας του φιλοξένησε όλους τους πρωταγωνιστές του δημοτικού. Στους ορχηστρικούς του δίσκους, βυζαντινής και εκκλησιαστικής έμπνευσης, εξέφρασε μια ακόμα πτυχή της μεγάλης του τέχνης και φαντασίας. Ο γράφων είχε την τύχη να απολαύσει αρκετές φορές τον κορυφαίο δεξιοτέχνη, ο οποίος, αν είχε γεννηθεί σε άλλη χώρα, όπως και ο Κόρος, θα ήταν από τις μεγαλύτερες προσωπικότητες του παγκόσμιου μουσικού στερεώματος. Ο Βασιλάκης Σαλέας, ανιψιός του σπουδαίου Βασίλη Σαλέα, αποδείχθηκε άξιος συνεχιστής του μυθικού ονόματος του θείου του. Πολύπλευρο ταλέντο, με μαγικούς αυτοσχεδιασμούς, υπογράφει ορχηστρικούς δίσκους σε μουσική Σπανουδάκη, Θεοδωράκη και άλλων συνθετών, ενώ κάνει κι επιτυχίες ως συνθέτης σε διαφορετικά ακούσματα, όπως: «Αυτά τα στέφανα», «Να ’χαν οι καρδιές αμπάρες», «Απορώ με την καρδιά μου» κ.ά. Ισχύουν και στην περίπτωσή του οι ίδιες παρατηρήσεις που έγιναν για τους Κόρο και Ζέρβα. Ο Βασίλης Σούκας, αφού έγραψε ιστορία στο χώρο, έσβησε σε μια εποχή που άνοιγε τους μουσικούς του ορίζοντες μαθαίνοντας να γράφει και να διαβάζει μουσική... Ο Νίκος Καρακώστας χάλασε κόσμο από τα προπολεμικά χρόνια με τη μαστοριά και τη δεξιοτεχνία του στο κλαρίνο, ενώ βοήθησε σημαντικά και στην καθιέρωσή του στις ορχήστρες και στη δισκογραφία. Το όνομα του Κώστα Γιαούζου, που γεννήθηκε στο Μαρτίνο Βοιωτίας, έγινε γνωστό από τις προσφωνήσεις του Παπασιδέρη, που επαινούν το χρώμα και την ταχύτητά του. Μεγάλη μορφή στο κλαρίνο υπήρξε ο αείμνηστος Τάσος Χαλκιάς, από τη γνωστή οικογένεια με την πλούσια μουσική παράδοση. Ο Πετρο-Λούκας Χαλκιάς είναι σήμερα το πιο λαμπρό και περιζήτητο αστέρι του είδους κι ένας από τους σημαντικότερους παράγοντες της αίγλης του ηπειρώτικου τραγουδιού. Άλλες αξιόλογες περιπτώσεις είναι αυτές των Παναγιώτη Κοκοντίνη, Γιώργου Μάγγα, Γρηγόρη Καψάλη, Σταύρου Καψάλη, Μάκη Μπέκου. Από τη νεότερη γενιά ξεχωρίζει ο Μάνος Αχαλινωτόπουλος. Στο σαντούρι κορυφαίες προσωπικότητες με λαμπρές και πολυποίκιλες συνεργασίες είναι ο Αριστείδης Μόσχος, ο Νίκος Καρατάσος και ο Τάσος Διακογιώργης. Ανάλογες περιπτώσεις στο ούτι είναι οι Νίκος Σαραγούδας και Καριοφύλης Δοϊτσίδης και στην κιθάρα οι Κώστας Σούκας και Κώστας Πίτσος. Κρητικό και νησιώτικο μέλος Το κρητικό ιδίωμα αποτελεί ξεχωριστό κεφάλαιο στην παραδοσιακή μας μουσική. Απ’ τις αρχές του περασμένου αιώνα, αφότου απέκτησε την κλασική φόρμα που όλοι αναγνωρίζουμε σήμερα, κατάφερε όχι μόνο να ανακυκλώνει και να ανανεώνει τις ρίζες και το δόγμα του, αλλά να βρίσκεται συνεχώς στη επικαιρότητα αναδεικνύοντας ανελλιπώς νέους μουσικούς και ερμηνευτές. Συχνά το πρωτότυπο ρεπερτόριό του είναι αντάξιο του ένδοξου παρελθόντος, σημείο στο οποίο χωλαίνει –παρά τις όποιες εξαιρέσεις– το υπόλοιπο παραδοσιακό τραγούδι. Σ’ αυτό συνέβαλε η δημιουργική προσωπικότητα των Κρητικών και το γεγονός ότι στην Κρήτη υπήρχε πάντα μια ζωντανή δισκογραφική κίνηση από μικρές ντόπιες εταιρείες. Έτσι, όταν στις αρχές του ‘70 οι δισκογραφικοί κολοσσοί αποφάσισαν να περιορίσουν το δημοτικό ρεπερτόριο, στην Κρήτη η παραγωγή όχι μόνο δεν μειώθηκε, αλλά, αντιθέτως, σημείωσε έξαρση, αφού οι τοπικές ανεξάρτητες εταιρείες επέκτειναν τη δραστηριότητα και τη δυναμική τους. Είναι χαρακτηριστικό, δε, ότι στη δεκαετία του ’80 βγήκε στο προσκήνιο μια νέα πολυάριθμη γενιά Κρητικών καλλιτεχνών, ένα φαινόμενο που συνεχίζεται μέχρι και τις μέρες μας. Στο φαινόμενο αυτό αποφασιστικός παράγοντας στάθηκε η «σπορά» ενός μεγάλου δάσκαλου, του λυράρη, δημιουργού και ερμηνευτή Κώστα Μουντάκη. Ο Μουντάκης υπήρξε μια από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της κρητικής μουσικής. Η πορεία και το έργο του είναι πέραν κριτικής και σχολίων. Η μορφή του αποτελεί ακόμα και σήμερα πρότυπο και σημείο αναφοράς για όλους όσοι ασχολούνται με το παραδοσιακό τραγούδι. Μπήκε στη δισκογραφία στα πρώτα χρόνια του ’50 και σύντομα έγινε γνωστός σε όλο το πανελλήνιο – χάρη και στη συχνή παρουσία του στη ραδιοφωνία, στις εκπομπές του Σ. Καρά. Παρά τις «σειρήνες», παρέμεινε πιστός στο παραδοσιακό στοιχείο, εμπλουτίζοντας το διακριτικά με ανανεωτικά στοιχεία. Ταξίδεψε σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της Γης, όπου υπήρχε ελληνικό στοιχείο, και ίδρυσε σχολές μουσικής στις μεγάλες πόλεις της Κρήτη, καθώς και στην Αθήνα. Μπορούμε να πούμε ότι υπήρξε πνευματικός πατέρας του αρχάγγελου της Κρήτης, του Νίκου Ξυλούρη, ο οποίος –πέρα από το γεγονός ότι χάρη στη χαρισματική φωνή και προσωπικότητά του έκανε γνωστό το κρητικό ιδίωμα σε ολόκληρη την Ελλάδα– μεγαλούργησε και στο λόγιο τραγούδι. Η οικογένεια Ξυλούρη εξακολουθεί να επηρεάζει τις τάσεις και τα ρεύματα της σύγχρονης τραγουδοποιίας χάρης τις αξιόλογες καταθέσεις των Ψαραντώνη και Ψαρογιάννη. Άλλες ιστορικές παρουσίες του κρητικού μέλους: ο Ανδρέας Ροδινός, που από παιδί ξεχώρισε για τις ικανότητές του στη λύρα. Συνεργάστηκε με το λαουτιέρη και σπουδαίο ερμηνευτή Γιάννη Μπερνιδάκη (Μπαξεβάνη). Ο Ροδινός έφυγε πολύ νέος απ’ τη ζωή, στις 9 Φεβρουαρίου 1934, σε ηλικία 22 χρονών. Το όνομά του έγινε θρύλος, που ακόμα και σήμερα διατηρεί την αίγλη του, παρά τις λιγοστές ηχογραφήσεις που πρόφτασε να κάνει. Την ημέρα της κηδείας του έκλεισαν όλα τα μαγαζιά και κυριολεκτικά το Ρέθυμνο ερήμωσε. Ο Στέλιος Φουσταλιεράκης (ο Φουσταλιέρης) ασχολήθηκε από μικρός με το μπουλγαρί, ένα είδος τζουρά, συνοδεύοντας το λυράρη θείο του Α. Καρεκλά σε γλέντια και πανηγύρια. Δημιούργησε τη δική του σχολή στο χώρο της κρητικής μουσικής αναδεικνύοντας το μπουλγαρί σε όργανο μελωδικό και σολιστικό. Συνεργάστηκε επίσης με πολλούς Μικρασιάτες μουσικούς, που ήρθαν στο Ρέθυμνο μετά την Καταστροφή, ενώ στη δεκαετία του ΄30, κατά την τετραετή παραμονή του στον Πειραιά, ήρθε σε επαφή με τους Μπάτη, Μπαγιαντέρα, Παγιουμτζή, Παπαϊωάννου και άλλους, παντρεύοντας το ρεμπέτικο με το κρητικό στοιχείο. Για τον Μπαξεβάνη, κάθε σχόλιο είναι περιττό. Η καταπληκτική φωνή του ήταν εκείνη που έκανε όλη την Κρήτη να τον αποκαλεί το «αηδόνι». Αναμφισβήτητα πρόκειται για έναν από τους κορυφαίους τραγουδιστές του νησιού. Εμφανίστηκε στη δισκογραφία το 1928 με λυράρη τον Αλέκο Καραβίτη, ενώ ακολούθησαν συνεργασίες με τον Φουσταλιέρη, τον Λαγό, τον Ροδινό, τον Καρεκλά κ.ά. Η αδερφή του, Λαυρεντία Μπερνιδάκη, εξίσου καλλίφωνη και τρανή, είναι η πρώτη γυναίκα της Κρήτης που πέρασε στη δισκογραφία. Ο Μπαξεβάνης είναι ίσως ο μόνος που προπολεμικά κατόρθωσε να ξεπεράσει τα στενά όρια της Κρήτης και να γίνει γνωστός και στην υπόλοιπη Ελλάδα τραγουδώντας –εκτός από κρητικά– νησιώτικα και μικρασιάτικα τραγούδια. Ο Αλέκος Καραβίτης, ακολουθώντας την οικογενειακή παράδοση, ασχολήθηκε με τη λύρα από πολύ μικρός. Εκτός από τις συνεργασίες του με σπουδαίους Κρητικούς καλλιτέχνες, το 1953 περιόδευσε με τη Δώρα Στράτου σε Ευρώπη και Αμερική. Ο Μανώλης Λαγουδάκης (Λαγός) ερωτεύθηκε από τα παιδικά του χρόνια τη λύρα. Στη δισκογραφία εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1938 και η τελευταία ηχογράφησή του έγινε γύρω στα 1955. Το έργο του δεν είναι μεγάλο σε έκταση, αλλά ξεχωρίζει για την ποιότητα και τη λάμψη του. Η καταγραφή της συνεργασίας του με τον καλό του φίλο Μπαξεβάνη μάς δίνει την ευκαιρία να θαυμάσουμε το μέγεθος και την αξία των δυο σπουδαίων αυτών καλλιτεχνών. Στο λεγόμενο νησιώτικο, που χαρακτηρίζει κυρίως τη μουσική και τα τραγούδια των Κυκλάδων και της Δωδεκανήσου –με εμβόλιμα μικρασιάτικα στοιχεία– δεσπόζει η οικογένεια των Κονιτοπουλαίων με πρωτεργάτη το βιολίστα Γιώργο Κονιτόπουλο, γιο του περίφημου Μιχάλη ή Μωρού. Βαθύς γνώστης του νησιώτικου ρεπερτορίου, διασκεύασε και υπέγραψε πολλές δικές του συνθέσεις που σημείωσαν επιτυχία. Η αστείρευτη προσωπικότητά του και η έντονη παρουσία του στο μουσικό προσκήνιο τόνωσε και διεύρυνε τους ορίζοντες του νησιώτικου. Έσβησε το 1991, στην Πάρο, σε ηλικία 56 ετών. Η αδερφή του Ειρήνη Κονιτοπούλου-Λεγάκη θεωρείται εκ των κορυφαίων ερμηνευτριών των κυκλαδίτικων. Η προσέγγισή της στο «Αρμενάκι» έχει γράψει ιστορία. Η κόρη της Ελένη Λεγάκη συνεχίζει στις μέρες μας τη μητρική παράδοση. Επίσης, η οικογένεια των Χατζοπουλαίων έχει προσφέρει πολλά στο είδος αυτό, με εξέχουσε παρουσίες αυτές του λαουτιέρη Βασίλη και του βιολίστα Νίκου, που σήμερα, όπως ήδη αναφέραμε, βρίσκεται στην πρώτη γραμμή των δεξιοτεχνών. Ακόμη, η Αιμιλία Χατζηδάκη ξεχώρισε στα δωδεκανησιακά, ενώ οι Άννα Καραμπεσίνη και Έφη Σαρρή σφράγισαν μεταξύ άλλων και πολλά νησιώτικα τραγούδια. Τέλος, στο ποντιακό μέλος, που αποτελεί ξεχωριστό κεφάλαιο, η φωνή του σπουδαίου Χρύσανθου –με συμμετοχές και στο λόγιο τραγούδι– είναι αυτή που δεσπόζει εδώ και δεκαετίες. Ώθηση στο είδος αυτό έδωσαν τα τελευταία χρόνια οι επιτυχημένες δισκογραφικές απόπειρες του ποντιακής καταγωγής βάρδου Στέλιου Καζαντζίδη. Τα πανηγύρια και τα κέντρα Στα πανηγύρια ο κόσμος είχε τη δυνατότητα να διασκεδάσει μαζικά και οικονομικά. Γινόντουσαν την ημέρα της εορτής του πολιούχου αγίου της κάθε περιοχής. Για την ελληνική επαρχία αποτελούσαν, και σε μερικές περιπτώσεις αποτελούν ακόμα και σήμερα, το γεγονός της χρονιάς. Είχαν πολιτιστικό, ψυχαγωγικό αλλά και εμπορικό χαρακτήρα. Σε αυτά ο κόσμος έβλεπε τους καλλιτέχνες, αφού τα μέσα μαζικής ενημέρωσης δεν ήταν ανεπτυγμένα, σε αυτά γινόταν το νυφοπάζαρο και οι αγορές και ανταλλαγές ζώων και προϊόντων. Τα δημοτικά τραγούδια και οι καλλιτέχνες του είδους είναι η βάση και ο κορμός των πανηγυριών. Υπάρχει η λεγόμενη σειρά χορού-παραγγελία και οι μουσικοί αμείβονται με την ανάλογη «χαρτούρα». Από τα πανηγύρια πέρασαν όχι μόνο οι τραγουδιστές των δημοτικών, αλλά και μεγάλοι ερμηνευτές του λαϊκού: Καζαντζίδης, Λύδια, Αγγελόπουλος, Χριστοδουλόπουλος, Βιτάλη κ.ά. Ο τραγουδιστής όμως που χάλασε κόσμο με τις εμφανίσεις του στα πανηγύρια ήταν ο Βαγγέλης Περπινιάδης, που για 50 χρόνια έδωσε δυναμικά το «παρών» σε αυτά. Άλλωστε, έχει γράψει και πολλές επιτυχίες στο δημοτικό στοιχείο: «Ένα βράδυ θα σε κλέψω», «Τ’ αστέρια βασιλεύουνε», «Το μπλε το φουστανάκι σου», «Εγώ παντρεύτηκα με μια» κ.ά. Ειδικά στον Ασπρόπυργο ο Περπινιάδης άφησε εποχή. Μέχρι και τον πρόσφατο θάνατό του, αν δεν εμφανιζόταν εκεί, πανηγύρι δεν γινόταν. Επίσης ήταν ιδιαίτερα αγαπητός σε όλη την περιοχή των Μεσογείων (Κορωπί, Σπάτα, Μαρκόπουλο), καθώς και στην Πελοπόννησο, Ρούμελη και Εύβοια. Ο ίδιος, μέσα από την αυτοβιογραφία του με τίτλο Πριν το τέλος, τονίζει ότι τα παλαιότερα χρόνια ήταν τέτοιο το κέφι του κόσμου, που το πρωί, όταν ο παπάς χτυπούσε την καμπάνα, το συγκρότημά του εξακολουθούσε να παίζει ακόμα. Εκτός από τον Περπινιάδη, δίσκους με δημοτικά τραγούδια έχουν κάνει οι Στέλιος Καζαντζίδης, Μαρινέλλα, Γιώτα Λύδια, Νίκος Γούναρης, Κώστας Ρούκουνας, Ελένη Βιτάλη, Χάρις Αλεξίου, Γιώργος Νταλάρας, Γλυκερία κ.ά. Οι ηχογραφήσεις αυτές τόνωσαν σημαντικά το δημοτικό τραγούδι και διεύρυναν τον κύκλο του. Ξεχωριστή περίπτωση είναι αυτή του Μάκη Χριστοδουλόπουλου, που από μικρή ηλικία ξεκίνησε να παίζει κλαρίνο, στη συνέχεια έπιασε το μικρόφωνο και προς τα τέλη της δεκαετίας του ’70 καθιερώθηκε ως λαϊκός ερμηνευτής. Αρχές Οκτώβρη, όταν τελείωναν τα πανηγύρια κι αραίωναν οι γάμοι κι οι χαρές, οι καλλιτέχνες του δημοτικού τραγουδιού επέστρεφαν στα μαγαζιά των αστικών κέντρων. Από τα πάλκα που άντεξαν στο χρόνο ξεχωρίζει ο «Έλατος», στην πλατεία Λαυρίου, με περισσότερα από 80 χρόνια λειτουργίας, απ’ όπου πέρασε κυριολεκτικά όλο το δημοτικό τραγούδι, και το «Αρμενάκι» της Κονιτοπούλου-Λεγάκη, στην Πειραιώς. Άλλα σημαντικά κέντρα με πλούσια ιστορία: «Πλάτανος», «Ελληνικό χωριό», «Ρούμελη», «Αγρίμια», «Ζούγκλα», «Λαφίνα», «Βοσκοπούλα», «Χρυσό Κλαρίνο», «Σκάρος», «Σταλακτίτες». Τα περισσότερα από αυτά, που σήμερα σχεδόν όλα έχουν κλείσει ή αλλάξει ρεπερτόριο, βρίσκονταν στην περιοχή της Ομόνοιας και γύρω από την πλατεία Βάθη. Επίλογος Η επιστροφή που παρατηρείται σήμερα στις μουσικές ρίζες με το λεγόμενο έθνικ μπορεί να δώσει τόνωση και ώθηση στο δημοτικό τραγούδι, που τα τελευταία χρόνια έχει μπει στο περιθώριο. Χρειάζεται να δραστηριοποιηθούν προικισμένοι άνθρωποι που με μεράκι και ήθος θα αναδείξουν αυτήν την σπάνια και πολύτιμη πολιτισμική μας κληρονομιά. Επίσης, είναι απαραίτητος ο κρατικός πολιτιστικός φορέας να αναλάβει ευθύνη για τη διάσωση, τη διατήρηση και την κατάλληλη προβολή του δημοτικού τραγουδιού. Δυστυχώς, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης αδιαφορούν για το είδος αυτό και το θυμούνται μόνο σε επετείους και εθνικές γιορτές, αντιμετωπίζοντάς το πάντα με μουσειακή αντίληψη και πρόχειρη παρουσίασή του. Και είναι κρίμα, γιατί το τραγούδι αυτό είναι κομμάτι από την ψυχή του κάθε Έλληνα, είναι η ίδια του η ιστορία, η ταυτότητα και η αλήθεια. Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ & ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ Η Νεοελληνική λόγια μουσική Η δημιουργία του νεοελληνικού κράτους βρήκε τη χώρα στερημένη πλήρως μουσικής παιδείας και κίνησης. Με εξαίρεση τα Επτάνησα, όπου, όπως θα δούμε, η κατάσταση ήταν εντελώς διαφορετική, οι προσπάθειες των πρώτων δεκαετιών μετά την ανεξαρτησία όσον αφορά τη μουσική παίδευση των Νεοελλήνων και τη διαμόρφωση ενός κλίματος που θα ευνοούσε τη διάδοση της μουσικής, υπήρξαν απελπιστικά περιορισμένες και τα αποτελέσματά τους εξαιρετικά φτωχά. Είναι γεγονός πως ήδη από την εποχή του Ιωάννη Καποδίστρια έγιναν προσπάθειες, με τη βοήθεια ξένων μουσικών, να οργανωθούν στρατιωτικές μπάντες, οι οποίες θα μπορούσαν να εξελιχθούν και να συμβάλουν στη μουσική παιδεία των Νεοελλήνων. Τέτοιες μπάντες εμφανίζονται στην Αθήνα, στο Ναύπλιο, στη Χαλκίδα και αλλού. Ωστόσο, όπως σημειώνει ο μουσικολόγος Φοίβος Ανωγειανάκης, «πρωταρχικό σκοπό αυτές οι στρατιωτικές μπάντες είχαν να λαμπρύνουν και να εξυπηρετήσουν τον βαυαρικό στρατό – απόδοση τιμών, παρελάσεις, τελετές κ.λπ. Ταυτόχρονα όμως, με τις συναυλίες που έδιναν, ιδιαίτερα στην Αθήνα, έφεραν σε επαφή τον κόσμο που τις παρακολουθούσε με την πολυφωνική μουσική της Δύσης. Σ’ ένα λαό όμως χωρίς καμιά έντεχνη μουσική παράδοση, όπως ήταν τότε ο ελληνικός, και χωρίς καμιά παράλληλη προσπάθεια μουσικής εκπαίδευσης στο σχολείο, η επαφή αυτή δεν μπορούσε να έχει ουσιαστική σημασία για τη μουσική του ανάπτυξη. Τόσο η γερμανική όσο και η ιταλική μελωδία ήταν συχνά δυσκολοχώνευτη τροφή για τον απλοϊκό Έλληνα ακροατή». Είναι γεγονός ότι με την πάροδο του χρόνου η ιταλική όπερα αρχίζει, έστω και αδέξια και ερασιτεχνικά, να μπαίνει στη ζωή του Έλληνα ακροατή, κυρίως στην Αθήνα. Οι Αθηναίοι έρχονται σε επαφή με τη μουσική μεγάλων Ιταλών συνθετών όπως ο Rossini και ο Donizetti, ενώ, παράλληλα, το μουσικό περιβάλλουν πλουτίζεται από τα ακούσματα της γαλλικής οπερέτας. Επίσης, εμφανίζονται τα πρώτα μουσικά σωματεία, τα οποία αναμφισβήτητα συνέβαλαν αποφασιστικά στην ανάπτυξη της μουσικής παιδείας. Ο Ανωγειανάκης αναφέρει κατά σειρά τα ακόλουθα: «Εταιρία των Ωραίων Τεχνών» (1842), «Φιλαρμονική Εταιρία Ευτέρπη» (1871), «Φιλαρμονική Εταιρία Αθηνών» (1888), «Όμιλος Φιλομούσων» (1893), «Φιλαρμονική Εταιρία Πειραιώς» (1873), «Φιλαρμονική Εταιρία Τερψιχόρη Ναυπλίου» (1873). Τέλος, το 1871 ιδρύεται το «Ωδείο Αθηνών», το πλέον σημαντικό μουσικό ίδρυμα για τη νεοελληνική μουσική εκπαίδευση. Παρ’ όλ’ αυτά, δεν θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε πως οι καρποί όλων αυτών των προσπαθειών και ενεργειών υπήρξαν σημαντικοί. Η μουσική παιδεία του Έλληνα παρέμεινε σε στοιχειώδες επίπεδο, οπότε η διαφορά μεταξύ της Ευρώπης και του νεοελληνικού κράτους στο χώρο της μουσικής εξακολούθησε να είναι τεράστια. Το χάσμα υπήρξε τόσο βαθύ, που δεν στάθηκε δυνατόν να γεφυρωθεί στη συνέχεια, με αποτέλεσμα οδυνηρές συνέπειες για τη νεοελληνική μουσική. Αντίθετα με την υπόλοιπη Ελλάδα, στα Επτάνησα η μουσική παιδεία υπήρξε πλούσια και ευρύτατα διαδεδομένη στις μουσικές τάξεις και στρώματα. Τα Επτάνησα υπήρξαν ο μοναδικός ελληνικός χώρος κατά το 19ο αιώνα ο οποίος βρισκόταν σε άμεση επαφή με τα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά και μουσικά ρεύματα, τα οποία μεταφύτευσε στη ζωή και στη γλώσσα του, όχι ως ένας απλός μεταπρατικός μηχανισμός, αλλά ως υποδοχέας, ο οποίος, μέσω των εντόπιων κυρίαρχων μορφών και της λαϊκής παράδοσης, ανταποκρίθηκε δημιουργικά προς αυτά, διαμορφώνοντας έτσι μια ιδιότυπη πολιτιστική φυσιογνωμία. Ο ενδιάμεσος σταθμός αυτής της εισροής καλλιτεχνικών και μουσικών κινημάτων ήταν η Ιταλία. Όμως δεν υστερούσαν και τα διαμορφούμενα στην Αγγλία ή στη Γερμανία ρεύματα και τάσεις, που έβρισκαν κατά κανόνα πρόσφορο έδαφος στην επτανησιακή κουλτούρα. Με την έννοια αυτή, θα μπορούσαμε ασφαλώς να πούμε ότι τα Επτάνησα λειτουργούν ως ένα είδος καταλύτη, ο οποίος καθιστά δυνατή την είσοδο, υποδοχή και κριτική επεξεργασία της καλλιτεχνικής και μουσικής δημιουργίας του 19ου αιώνα, και όχι τις ιδιαίτερες εκφάνσεις του ευρωπαϊκού πνεύματος με την πολυμορφία, την πολυτυπία και το μορφοπλαστικό βάθος που προσλαμβάνουν τα καλλιτεχνικά και μουσικά κινήματα στις πνευματικές τους πατρίδες. Ιδιαίτερα σημαντική στο πεδίο της μουσικής εκφραστικής είναι η υποδοχή και δεξίωση του ευρωπαϊκού ρομαντισμού στα Ιόνια νησιά. Πράγματι, ο ρομαντισμός εμφανίζεται εδώ και εμπεδώνεται ως στάση ζωής, αλλά πρωτίστως ως πνευματική στάση. Η δεξίωση του ρομαντισμού στα Επτάνησα παρουσιάζει την πολύπλευρη φυσιογνωμία του κινήματος, την εναγώνια αναζήτηση εκφραστικών μορφών και την ανάδειξη συναισθηματικών πηγών που χαρακτηρίζουν το σύνολο του ευρωπαϊκού ρομαντισμού. Παράλληλα, ωστόσο, τα νεοκλασικά πρότυπα, κυρίως από ιταλικές πηγές, εμπνέουν την πνευματική ζωή και δημιουργία. Τέλος, ένας έντονος ιδεαλισμός, γερμανικής προέλευσης, διαπερνά τα πνευματικά μορφώματα και αναμειγνύει τους ρομαντικούς προσανατολισμούς με τις διαφωτιστικές τάσεις. Μέσα σ’ αυτό το πνευματικό και ιδεολογικό κλίμα αναπτύσσεται η Επτανησιακή Μουσική Σχολή, της οποίας δημιουργός είναι αναμφισβήτητα ο Κερκυραίος συνθέτης Νικόλαος Χαλκιόπουλος Μάντζαρος. Ο Μάντζαρος επιχειρεί και επιτυγχάνει μια έντονη παρέμβαση στα δομικά και υφολογικά στοιχεία του ρομαντικού περιβάλλοντος της ιταλικής μουσικής εκφραστικής, κυρίως στο πεδίο των λειτουργικών-θρησκευτικών συνθέσεων. Δεν είναι ωστόσο λιγότερο σημαντική η συμβολή του στο συμφωνικό πεδίο, και ιδιαίτερα στην εκφραστική της φούγκας, αλλά και της δημιουργικής ανάμειξης μουσικής και ποιητικής εκφραστικής. Έργα του όπως τα Σονέτα του Πετράρχη και οι Ωδές του Ανακρέοντος φανερώνουν ένα ευρύτερο δημιουργικό φάσμα και μια επεξεργασία των μορφοπλαστικών ενοράσεων του πνευματικού εκείνου κύκλου, κέντρο του οποίου υπήρξε ο Διονύσιος Σολωμός. Όπως παρατηρεί ο μουσικολόγος Γιώργος Λεωτσάκος, «ο Μάντζαρος αντιπροσωπεύει μια μοναδικότητα ανάμεσα στους συνθέτες μας». Ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Επτανησιακής Μουσικής Σχολής είναι επίσης ο Κερκυραίος συνθέτης Σπύρος Σαμάρας. Ο Σαμάρας αναδεικνύεται από τους πρωτοπόρους του βερισμού, του ιταλικού μουσικού κινήματος που αντιστοιχεί στο λογοτεχνικό νατουραλισμό και καθιερώνεται στην ιταλική όπερα από το φημισμένο Ιταλό συνθέτη Pietro Mascagni. Οι όπερες του Σαμάρα Φλόρα Μιράμπιλις και Μάρτυς γνώρισαν θριαμβευτική επιτυχία στα ιταλικά λυρικά θέατρα, η πρώτη στα 1886 και η δεύτερη στα 1894, όπως σημειώνει ο Φοίβος Ανωγειανάκης. Τέλος, μεταξύ των πολλών αξιόλογων συνθετών της Επτανησιακής Μουσικής Σχολής θα πρέπει να αναφερθούν οι ακόλουθοι, χωρίς να παραγνωρίζεται το έργο των υπολοίπων: Παύλος Καρέρ, Σπυρίδων Ξύνδας, Δομένικος Παδοβάνης, Εδουάρδος Λαμπελέτ, Ναπολέων Λαμπελέτ. Με την ένωση των Ιόνιων νήσων με το ελληνικό κράτος, όλη αυτή η μορφοπλαστική έκρηξη στη μουσική αναστέλλεται. Δε θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι η ένωση υπήρξε η κύρια τροχοπέδη, που συνετέλεσε ώστε το δράμα να περιπέσει σε χειμερία νάρκη, τα μουσικά έργα να λησμονηθούν, ούτε λίγο ούτε πολύ, ο λογοτεχνικός δημιουργικός λόγος να καρκινοβατήσει για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα, μέχρι που τελικά να πέσει στην αφάνεια. Σημαντικό ρόλο στον παραγκωνισμό της Επτανησιακής Μουσικής Σχολής έπαιξαν αναμφισβήτητα οι προσπάθειες για τη δημιουργία Εθνικής Μουσικής Σχολής. Το ελληνικό κράτος στάθηκε αδύναμο να υποδεχθεί και να ενσωματώσει την επτανησιακή έκρηξη. Αποκομμένο πλήρως από τα ευρωπαϊκά ρεύματα, στερημένο από την οποιαδήποτε πρόσβαση στα μεγάλα αστικά κέντρα τόσο του Διαφωτισμού όσο και του ρομαντισμού, παλεύοντας τελικά να διαμορφώσει μια γλώσσα μέσα από την αμάθεια και τη γλωσσική πενία που το μάστιζε, παρουσίαζε την εικόνα μιας απελπιστικά καθυστερημένης επαρχίας, όπου η στειρότητα του μιμητισμού αποτελούσε το κυριότερο χαρακτηριστικό της πολιτιστικής του ταυτότητας. Ό,τι εκ των υστέρων ονομάστηκε αθηναϊκός ρομαντισμός δεν ήταν παρά η καρικατούρα του ρομαντισμού και ό,τι ονομάστηκε ελληνικός Διαφωτισμός δεν ήταν παρά μια καταγραφή διαφωτιστικών αρχών από σημαντικούς, βέβαια, Έλληνες της διασποράς, αρχών οι οποίες ωστόσο παρέμειναν ξένο σώμα στη συνολική κίνηση του πνευματικού μορφώματος του νεοσύστατου ελληνικού κράτους. Στο πεδίο της μουσικής εκφραστικής η ασυνέχεια μεταξύ Επτανησιακής Μουσικής Σχολής και της νεοσύστατης Εθνικής Μουσικής Σχολής προσέλαβε οξύτατο χαρακτήρα. Η αδρανοποίηση των αναζητήσεων του Μάντζαρου, ο πλήρης παραγκωνισμός Επτανήσιων δημιουργών όπως ο Σπύρος Σαμάρας και ο Διονύσιος Λαυράγκας – ο δημιουργός του ελληνικού μελοδράματος, του οποίου, όπως σημειώνει η μουσικολόγος Σοφία Σπανούδη, «το ιδιοφυές τάλαντον κατεπνίγη μέσα εις τα στενά όρια του ελληνικού περιβάλλοντος», η ηθελημένη απομόνωση των μορφοπλαστικών εκρήξεων της επτανησιακής μουσικής εκφραστικής και η πλήρης σιωπή που τις κάλυψε, συντελέστηκαν στο όνομα ενός χαλκευμένου ιδεολογήματος το οποίο όφειλε να προβληθεί και να κυριαρχήσει ολοκληρωτικά ως Εθνική Μουσική Σχολή. Ένα συνονθύλευμα ιδεολογημάτων, τα οποία μιμήθηκαν αδέξια την κατάσταση των ευρωπαϊκών κινημάτων για τη δημιουργία εθνικών σχολών και την ανάδειξη καθολικών δυνάμεων που εγκλείει η εθνική ζωή σε μια δραστική επιστροφή στο θρύλο, στο μύθο, στη λαϊκή αφήγηση και στο δημώδες άσμα, εγκαταστάθηκε στο κέντρο των επιδιώξεων των Ελλήνων συνθετών, συμβαδίζοντας απόλυτα με την ανάγκη δημιουργίας ενός ζωτικού μυθεύματος το οποίο θα μπορούσε να στηρίξει και να υποστηρίξει την πολιτισμική ταυτότητα και φυσιογνωμία του νεοσύστατου ελληνικού κράτους. Οι αλλοιώσεις και οι στρεβλώσεις που προέκυψαν από το ζωτικό μύθευμα της εθνικής ταυτότητας είναι αναμφισβήτητα απόρροια των ιδεολογικών στρεβλώσεων πάνω στις οποίες επιχείρησε να εδραιωθεί το νεοελληνικό κράτος και να υπερασπιστεί την εθνική του ύπαρξη. Όπως παρατηρεί ο συνθέτης Θωμάς Σλιώμης σε σχετικό άρθρο του, «οι φαντασιακές σημασίες του εθνικισμού στην ελληνική μουσική, με την αναμφισβήτητη κυριαρχία τους πάνω σε σημαντικούς παράγοντες, κρατικούς ή μη, της κοινωνίας, διατήρησαν και επεξέτειναν μέσα στο χρόνο το σχίσμα Ανατολή-Δύση ή Ελληνικό-Δυτικό, ενδυναμώνοντας ακόμα περισσότερο την αμυντική-συντηρητική αντίληψη της εσωστρέφειας και της ανάδειξης των αγνών-ιερών ουσιών μιας εθνικά καθαρής κληρονομιάς, όπως και του υπέρτατου χρέους μας έναντι των προγόνων». Η ανάδειξη του αγαθοποιού, ηρωικού στοιχείου της νεοελληνικής εθνικής ζωής υπήρξε το μοναδικό κριτήριο του ιδεολογήματος της Εθνικής Μουσικής Σχολής. Άμεσο αποτέλεσμα υπήρξε η συγκρότηση ενός αμυντικού μουσικού περιβάλλοντος, το οποίο, μέσω της εσωστρέφειάς του, υπερασπίστηκε ένα ανύπαρκτο μουσικό συνεχές με κεντρικό άξονα το αντιθετικό σχήμα εθνικό-ελληνικό ως αναγέννηση του έθνους και απελευθέρωση από τις ξένες ή ξενόφερτες επιρροές, μέσα στις οποίες ενέταξε την Επτανησιακή Μουσική Σχολή, τον επτανησιακό κοσμοπολιτισμό και τις εκφραστικές του αναζητήσεις. Προκειμένου ωστόσο το αμυντικό αυτό περιβάλλον της Εθνικής Μουσικής Σχολής να μπορέσει να υπερασπίσει αποτελεσματικά τον εαυτό του, ήταν φυσικό να μεταστραφεί σε επιθετικό περιβάλλον, και να συγκροτηθεί ως τέτοιο. Κατ’ αυτό τον τρόπο, λειτούργησε σχεδόν εξολοκλήρου ως ιδεολογικός μηχανισμός, ο οποίος απέκρουσε σθεναρά την ένταξή του στα ευρωπαϊκά μουσικά περιβάλλοντα, ενώ παράλληλα αγωνιζόταν με φανατισμό υπέρ μιας καθαρότητας μορφικής και υφολογικής, την οποία στήριζε αποκλειστικά στην εθνική παράδοση, όπως την αντιλαμβανόταν μονοδιάστατα, αντιθετικά και, εν πολλοίς, κατασκευασμένα. Ο Μανώλης Καλομοίρης, κατεξοχήν εκφραστής αυτού του αμυντικού και συγχρόνως επιθετικού πνεύματος, μελοποιεί και στηρίζεται στον Παλαμά και στον Ξενόπουλο, με την ιδέα ότι με τον τρόπο αυτό αναδεικνύει την εθνική ψυχή και αποκρούει τις ξενικές επιρροές. Από τον Παλαμά επιλέγει τα περισσότερο καθυστερημένα στοιχεία της «εθνικής συνείδησης», παραγκωνίζοντας την κριτική εμβέλεια του ίδιου του Παλαμά. Το «ρωμαίικο» ως μοναδική και ύψιστη μοναδική πνευματική αξία κάνει επιβλητικά την εμφάνισή του και αποκλείει την ανοικτότητα των μορφών, τη δημιουργική συνένωση των ιδεών, τη διεύρυνση του ελληνικού μουσικού περιβάλλοντος και την ένταξή του στις πηγές της ευρωπαϊκής μουσικής πρωτοπορίας. Η σύμπλευση του Καλομοίρη και συνολικά της Εθνικής Μουσικής Σχολής, ως προς τους ιδεολογικούς τους προσανατολισμούς, με τα αδιέξοδα του παλαμικού έργου, με τις ίδιες φλύαρες και ανούσιες διεκδικήσεις της «εθνικής» ιδέας, συνέβαλε ώστε ο ρομαντισμός της Εθνικής Μουσικής Σχολής να παγιδευτεί στη ρητορικότητα της Ρωμαίικης σουίτας και της Συμφωνίας της λεβεντιάς, για να αναφέρουμε δύο από τα πλέον χαρακτηριστικά έργα του Μανώλη Καλομοίρη. Στην πορεία της, η Εθνική Μουσική Σχολή δεν στάθηκε δυνατόν να αποβάλει τους θεμελιώδεις ιδρυτικούς χαρακτήρες της και δεν μπόρεσε να αλλάξει γραμμή πλεύσης. Όπως σημειώνει ο Θωμάς Σλιώμης, «στις δεκαετίες του Μεσοπολέμου το πρόταγμα για εθνική μουσική μπορεί να μην εξειδικεύθηκε περισσότερο, μπορεί να μην δημιούργησε επιμέρους αντιλήψεις και σχολές, όμως ήταν διάχυτο στο έργο συνθετών όπως ο Βάρβογλης, Ριάδης, Σκλάβος –περίπου συνομήλικων του Καλομοίρη– αλλά και νεοτέρων, όπως οι Πετρίδης, Κωνσταντινίδης, Ευαγγελάτος, Νεζερίτης κ.ά. Στο έργο τους προστέθηκε, με όλο και αυξανόμενο ρυθμό, η αναφορά στο Βυζάντιο, στους θρύλους ή σε ορθόδοξες λειτουργίες, ενώ μέσω του θεάτρου άρχισε η προσέγγιση των συνθετών με τα αρχαία κείμενα και το δράμα. Και οι δύο ιστορικοί ιστοί (Βυζάντιο-θρησκεία, αρχαίος πολιτισμός-τραγωδίες) ενίσχυσαν και πολλαπλασίασαν τις οριοθετήσεις του ιστορικού «εμείς», τη διαφορά ως προς τους άλλους, του χάσματος του ζεύγους των αντιθέσεων (Ανατολή-Δύση), το αμυντικό, εντέλει, κλείσιμο απέναντι σε διαδικασίες εξέλιξης που σε άλλες χώρες της Ευρώπης είχαν υπερκεράσει το ρομαντισμό και τις αναζητήσεις μουσικής εθνικής ταυτότητας μισό αιώνα πριν. Τα παραδείγματα του Δ. Μητρόπουλου και του Δ. Λεβίδη (1886-1951) ήταν πολύ αδύναμα και απομονωμένα για να διασπάσουν το πελώριο τείχος που ήδη είχε δημιουργηθεί στις δεκαετίες του ’20 και του ’30. Κάτω από τη βαριά σκιά της Εθνικής Μουσικής Σχολής, ο ελληνικός μουσικός μοντερνισμός αναπτύχθηκε εντελώς ασύμμετρα και αποσπασματικά. Οι περιπτώσεις των σημαντικών Ελλήνων μοντερνικών συνθετών, ξεκινώντας από τον Δημήτρη Λεβίδη και τον Δημήτρη Μητρόπουλο και καταλήγοντας στον Νίκο Σκαλκώτα, τον Ιάννη Ξενάκη και τον Γιάννη Χρήστου, για να αναφέρουμε τους πιο γνωστούς διεθνώς συνθέτης, παρά την απήχηση του έργου τους και τη συμβολή τους στα ευρωπαϊκά πρωτοποριακά μουσικά ρεύματα, έμειναν αποκομμένες από την ελληνική μουσική πραγματικότητα, ελάχιστα ή καθόλου επέδρασαν στη διαμόρφωση ενός ισχυρού μουσικού περιβάλλοντος στην Ελλάδα και, όταν τα έργα τους «παίζονται» στον ελληνικό χώρο, το άκουσμά τους πολύ λίγα μπορεί να σημαίνει για τη νεοελληνική μουσική ζωή και κίνηση. Εξάλλου, είναι πλέον κοινός τόπος το γεγονός ότι στην Ελλάδα τα μουσικά πρωτοποριακά ρεύματα και κινήματα «φτάνουν με καθυστέρηση δέκα, είκοσι ή περισσότερων χρόνων, αλλοιωμένα και έτοιμα σαν υλικό προς κατανάλωση, ενώ η συγγένεια κάποιων [Ελλήνων] συνθετών με αυτά είναι η σπάνια εξαίρεση», κατά τη διατύπωση του Θωμά Σλιώμη. Χαρακτηριστική είναι η απελπιστική απομόνωση του Νίκου Σκαλκώτα από το σώμα της ελληνικής μουσικής – μια απομόνωση που δεν περιορίζεται στο κλίμα και στην καλλιτεχνική ατμόσφαιρα της περιόδου μέχρι το 1950, αλλά εξακολουθεί να υφίσταται, αν και κάτω από διαφορετικούς όρους. Η επισήμανση του Φοίβου Ανωγειανάκη, αν και ανάγεται στο 1960, παρέχει μια σαφή αποτίμηση του αιτίου αυτής της απελπιστικής απομόνωσης: για πρώτη φορά Έλληνας συνθέτης, γράφει ο Ανωγειανάκης, χρησιμοποιεί, συστηματικά, τόσο ριζοσπαστικά εκφραστικά μέσα και δημιουργεί έργο διαμετρικά αντίθετο στα εκφραστικά του μέσα από την άλλη ελληνική μουσική δημιουργία. Την ίδια απομόνωση μπορούμε να διαπιστώσουμε και ως προς το πρωτοποριακό έργο του Ιάννη Ξενάκη. Το ιδιότυπο μουσικό σύμπαν του Ξενάκη όχι μόνο δεν στάθηκε δυνατόν να ενσωματωθεί στους τροπισμούς της ελληνικής μουσικής ζωής, αλλά και παρέμενε ασαφές, θολό και αντιθετικό ως προς τις επιδιώξεις της επίσημης μουσικής εκφραστικής στον ελληνικό χώρο. Και αυτό είναι ασφαλώς απόρροια τούτων των επιδιώξεων, και επιπλέον αποτέλεσμα της έλλειψης μουσικής ζωής, αλλά και παρέμεινε ασαφές, θολό και αντιθετικό ως προς τις επιδιώξεις της επίσημης μουσικής εκφραστικής στον ελληνικό χώρο. Και αυτό είναι ασφαλώς απόρροια τούτων των επιδιώξεων και επιπλέον αποτέλεσμα της έλλειψης μουσικής παιδείας και της καθυστέρησης στην υποδοχή και επεξεργασία των πρωτοποριακών συλλήψεων στο πεδίο της μουσικής εκφραστικής. Προσδιορίζοντας τους προσανατολισμούς των μουσικών ενοράσεων του Ξενάκη, οι Γεράσιμος Σολωμός και Γιώργος Φαράκλας σημειώνουν σε σχετικό τους άρθρο: «Ο τελικός ιδεατός σκοπός του Ξενάκη είναι να παρουσιάσει μια μοναδική μέθοδο για τη μελέτη και για την παραγωγή. Στη διπλή αυτή σχέση μαθηματικών και μουσικής, θεωρίας και πράξης, βρίσκεται το πραγματικό ιδανικό σύστημα του Ξενάκη». Αλλά αυτό ακριβώς το σύστημα και αυτός ο ιδεατός σκοπός διόλου δεν μπορούν να ενταχθούν στους στόχους και τις επιδιώξεις του ελληνικού μουσικού περιβάλλοντος. Όσο για το σημαντικό πρωτοποριακό έργο του Γιάννη Χρήστου, αγνοήθηκε παντελώς για περίπου είκοσι χρόνια, για να αρχίσει να γίνεται κάπως γνωστό μέσω των συνθέσεων του δημιουργού για παραστάσεις αρχαίου δράματος, αν και η γνώση αυτή ελάχιστα συνέβαλε στη διάδοση του συνολικού έργου του Γιάννη Χρήστου, το οποίο εξακολουθεί να παραμένει, εν πολλοίς, «άπαιχτο». Τέλος, δεν θα ήταν ορθό, μέσα σε μια γενικότερη αποτίμηση του ελληνικού μουσικού μοντερνισμού και των ελληνικών πρωτοποριακών εγχειρημάτων, να αγνοηθούν συνθέτες όπως οι Γιώργος Σισιλιάνος, Αργύρης Κουνάδης, Γιάννης Δραγατάκης, Δημήτρης Τερζάκης, Θόδωρος Αντωνίου, Θωμάς Σλιώμης κ.ά. Το λαϊκό τραγούδι από τις αρχές του περασμένου αιώνα έως τις μέρες μας Στις αρχές του 19ου αιώνα γιγαντώνονται οι μετακινήσεις πληθυσμών από την ύπαιθρο και τα χωριά προς τα μεγάλα αστικά κέντρα και λιμάνια του ελλαδικού χώρου – Αθήνα, Πειραιά, Ερμούπολη, Βόλο, Πάτρα, Θεσσαλονίκη (ακόμη υπό τουρκική κατοχή) κ.ά. Οι εσωτερικοί μετανάστες συγκεντρώνονται συνήθως στην περιφέρεια των πόλεων, ενώ πολλοί από αυτούς δυσκολεύονται να ενταχθούν στα νέα δεδομένα, καθώς η περίφημη βιομηχανική ανάπτυξη πραγματοποιείται ανορθόδοξα και με χαμηλότερους ρυθμούς απ’ ό,τι στην Δύση, από τα κεφάλαια της οποίας εξαρτάται ουσιαστικά. Παρατηρούνται συνεχείς μεταβολές σε όλα τα επίπεδα ζωής –κοινωνικό, οικονομικό, πολιτικό, πολιτιστικό– οι οποίες έχουν ως αποτέλεσμα ενστικτώδεις αντιδράσεις εκ μέρους του κόσμου που προσπαθεί να προσαρμοστεί σε αυτές. Τα φτωχά και κατώτερα στρώματα, διατηρώντας και εξελίσσοντας τη δική τους προφορική κουλτούρα (συνήθειες, ήθη, έθιμα, κανόνες συμπεριφοράς), δημιουργούν τους δικούς τους τρόπους έκφρασης, ιδεολογίας και επιβίωσης στα μητροπολιτικά κέντρα, όπου αναπτύσσεται και διαμορφώνεται το λεγόμενο ρεμπέτικο τραγούδι, αφού το δημοτικό και οι ευρωπαϊκές καντάδες δεν μπορούν να λειτουργήσουν ως είδος γενικής λαϊκής μουσικής κατανάλωσης. Το ρεμπέτικο γεννιέται στις φυλακές του νεοσύστατου ελληνικού κράτους. Το 1891 ο Ανδρέας Καρκαβίτσας, περιγράφοντας στο περιοδικό Εστία τις εντυπώσεις του από πρόσφατη περιοδεία του στο Μοριά, αναφέρει σειρά από ρεμπέτικα τραγούδια της καθημερινότητας των φυλακισμένων που τραγουδούσαν οι κάτοικοι στο Παλαμήδι. Άλλωστε, τα μπουντρούμια του Ναυπλίου, του Γεντί Κουλέ της Θεσσαλονίκης και της Πόλης αποτέλεσαν τον κορμό πολλών και γνωστών ασμάτων. Στα πρώτα του βήματα το ρεμπέτικο λειτουργεί ως δημοτικό τραγούδι, από το οποίο δανείστηκε πολλά στοιχεία. Οι δημιουργοί είναι ανώνυμοι και εμπειρικοί. Η αρχικά ανατολίτικη μελωδία του ζυμώθηκε με την ελληνική ιδιοσυγκρασία, ενσωματώνοντας παραδοσιακά, βυζαντινά, νησιώτικα και επτανησιακά ηχοχρώματα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η πορεία του λαϊκού –με την ευρύτερη έννοια– τραγουδιού συμπορεύεται με την τεχνολογική ανάπτυξη και την ανακάλυψη της δισκογραφικής αποτύπωσης και ηχογράφησης, αφού χάρη σ’ αυτήν έχουμε μαρτυρίες που καθοδηγούν την αντίστοιχη μουσικολογική έρευνα και τα συμπεράσματα που προκύπτουν. Ήδη από το 1904 στη Θεσσαλονίκη πραγματοποιούνται οι πρώτες εγγραφές δίσκων, η επεξεργασία των οποίων γίνεται στο εξωτερικό. Ανάλογες περιπτώσεις έχουμε στη Σμύρνη, στην Κωνσταντινούπολη –όπου ζουν μεγάλα τμήματα ελληνόφωνου πληθυσμού– καθώς και στις ΗΠΑ, όπου το μέγεθος του μεταναστευτικού ρεύματος συντελεί στη δημιουργία δισκογραφικών εταιρειών ελληνικής βάσης (Panhellenion Record, Grecofon κ.ά.), των οποίων οι δίσκοι εισάγονται στη συνέχεια στην ελληνική αγορά. Με αυτό τον τρόπο καλλιτέχνες όπως η Μαρίκα Παπαγκίκα, Κούλα Αντωνοπούλου-Βλάχου, Μανώλης Καραπιπέρης, Τζακ Γρηγορίου ή Χαλικιάς επηρεάζουν την ντόπια τραγουδοποιία. Η καταγωγή του όρου ρεμπέτης ανάγεται στην περίοδο της τουρκοκρατίας και υποδηλώνει τον απροσάρμοστο, τον ανυπότακτο, τον ασυμβίβαστο και τον «εκτός νόμου». Στις φυλακές, οι κατάδικοι συνόδευαν τα τραγούδια τους με αυτοσχέδιους μπαγλαμάδες –το μικρό μέγεθός τους διευκόλυνε την κατασκευή και το κρύψιμό τους– που έφτιαχναν εκεί, χρησιμοποιώντας κομμάτια ξύλου, σύρματα, έντερα ζώων. Η παρουσία του μπουζουκιού και του μπαγλαμά στην ανατολική Μεσόγειο έχει τις ρίζες της στους αρχαιότατους χρόνους. Γι’ αυτό, τα κουρδίσματα και οι μουσικές τους σκάλες προσιδιάζουν με τη βυζαντινή, αραβική και ινδική αρμονία και τους αρχαϊκούς δρόμους και δεν βασίζονται σε δυτικές κλίμακες. Στις δύο πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα τα ρεμπέτικα εκφράζουν το περιθωριακό λαϊκό τραγούδι των πόλεων και χαρακτηρίζουν ομάδες όπως οι μάγκες και οι κουτσαβάκηδες, που, αρνούμενοι κάθε επιβολή της επίσημης κρατικής εξουσίας, ζουν σύμφωνα με τους δικούς τους άγραφους νόμους και αξίες. Συχνάζουν στους τεκέδες, σε παράγκες και μικρά δωμάτια, όπου, μέσα από αυτοσχέδιους λουλάδες (ναργιλέδες από κολοκύθια και κονσερβοκούτια με κομμάτια από καλάμια για στόμιο), καπνίζουν χασίς ακούγοντας τραγούδια και μουσικές που παίζουν πλανόδιοι μουσικοί ή και θαμώνες που αρέσκονται σε αυτές της συνήθειες, αφού οι έννοιες μάγκες-ρεμπέτες συχνά ταυτίζονταν. Το 1922, μετά την αποτυχημένη έκβαση της μικρασιατικής εκστρατείας και την υποχρεωτική ανταλλαγή πληθυσμών που ακολούθησε, ενάμισι εκατομμύριο πρόσφυγες καταφθάνουν στην Ελλάδα, αυξάνοντας κατά το 1/4 τον πληθυσμό της χώρας και προκαλώντας βαθιά κοινωνική και οικονομική κρίση, αφού η απορρόφησή τους συναντάει μεγάλες δυσκολίες. Οι προσπάθειες της κυβέρνησης για διαμοιρασμό τους ανά την ελληνική επικράτεια δεν είναι επιτυχείς, και η προσφυγιά συνωστίζεται γύρω από τις μεγάλες πόλεις, σε συνοικισμούς όπου οι συνθήκες διαβίωσης είναι άθλιες και απαράδεκτες. Μαζί τους φέρνουν τον κοσμοπολίτικο αέρα της Σμύρνης και της δυτικής Μικράς Ασίας και ένα μουσικό ιδίωμα πιο ανεπτυγμένο και περισσότερο εκλεπτυσμένο. Νέα μαγαζιά ανοίγουν, τα περίφημα καφέ σαντάν (προϋπήρχαν στην Αθήνα, αλλά λιγότερα και με διαφορετική μορφή), όπου οι περίτεχνοι αμανέδες εκστασιάζουν τη φιλόμουση πελατεία και οι ζυμώσεις μεταξύ του ρεμπέτικου και του μικρασιατικού ιδιώματος αλληλεπιδρούν καθοριστικά και στα δύο είδη. Οι ορχήστρες από σαντουροβιόλια εμπλουτίζονται από μπουζουκομπαγλαμάδες, και η αυστηρή δομή των τελευταίων γίνεται πιο ευέλικτη και ρυθμική. Στη δεκαετία 1922-32 το σμυρναίικο και πολίτικο ύφος κυριαρχούν. Εκπρόσωποί τους, όπως ο βιολίστας Δημήτρης Σέμσης ή Σαλονικιός και ο πολυμουσικός Σπύρος Περιστέρης, αναλαμβάνουν διευθυντικά στελέχη στις Columbia και Odeon, αντίστοιχα. Κορυφαίο ονόματα της εποχής είναι οι Στελλάκης Περπινιάδης, Ρόζα Εσκενάζυ, Ρίτα Αμπατζή, Κώστα Μαρσέλος ή Νούρος, Αντώνης Διαμαντίδης ή Νταλγκάς, Γιώργος Κάβουρας, Κώστας Ρούκουνας ή Σαμιωτάκης, Ευάγγελος Σωφρονίου κ.ά. Οι Μικρασιάτες μουσικοσυνθέτες: Κώστας Σκαρβέλλης ή Παστουρμάς, Κώστας Καρίπης, Γρηγόρης Ασίκης, Γιάννη Δραγάτσης ή Ογδοντάκης, Γιοβάν Τσαούς (Γιάννης Εϊτζιρίδης), Βαγγέλης Παπάζογλου, Παναγιώτης Τούντας κ.ά. καταθέτουν λαμπρά δείγματα του ταλέντου, της υψηλής αισθητικής και των μουσικών τους γνώσεων, καθώς από τις αρχές του ’30 κατασκευάζεται και λειτουργεί στον Περισσό, από την αγγλική Grammophone, μονάδα παραγωγής δίσκων, μεγεθύνοντας την ελληνική δισκογραφική αγορά – νωρίτερα οι εγγραφές γίνονταν σε δωμάτια ξενοδοχείων και επεξεργάζονταν στο εξωτερικό. Ειδικά οι δύο τελευταίοι δικαίως συγκαταλέγονται στο πάνθεο των κορυφαίων Ελλήνων συνθετών. Ο Παπάζολου ή Αγγούρης (Σμύρνη 1896-Αθήνα 1943) έπαιζε μαντολίνο, κιθάρα, βιολί και πάντζο και ήταν μέλος της σμυρναίικης εστουδιαντίνας «Τα Πολιτάκια», η φήμη της οποίας ξεπέρασε τα ελληνόφωνα σύνορα. Την περίοδο 1934-35 καθιερώνεται ως ο συνθέτης με τις μεγαλύτερες πωλήσεις δίσκων 78 στροφών. Χαρακτηριστικό είναι ότι τα τραγούδια του κυκλοφορούν σε πολλαπλές επανεκτελέσεις: «Οι λαχανάδες», «Η μπαμπέσα», «Βάλε με στην αγκαλιά σου», «Ο ξέμαγκας», «Ο λαθρέμπορας», «Η φωνή του αργιλέ» κ.ά. Η συνεργασία του με το σπουδαίο τραγουδιστή Στελλάκη θα μείνει ιστορική, όπως και η κόντρα του με τη μεταξική λογοκρισία, που τον ανάγκασε για λόγους αρχής να μην ηχογραφεί νέες συνθέσεις μετά το 1936. Οι ενορχηστρώσεις του ξεχωρίζουν για τη χρήση σε πρώτο πλάνο τυπικών οργάνων της μικρασιάτικης ορχήστρας: κανονάκι, σαντούρι, λαούτο και την απουσία μπουζουκιού, ενώ οι μελωδίες του αποτέλεσαν το βαρόμετρο των εξελίξεων στην εποχή τους όσον αφορά την ευρηματικότητα και την πρωτοπορία τους· στοιχεία τους δανείστηκαν και εξακολουθούν να χρησιμοποιούν πολλοί νεότεροι δημιουργοί. Ακόμα και η θεματολογία του παρουσιάζει ιδιαιτερότητες και πρωτοτυπίες, ξεφεύγοντας από τα πλαίσια των ομοτέχνων του. Όπως ίσως γίνεται αντιληπτό από τους τίτλους ορισμένων τραγουδιών, θίγει με ξεχωριστό τρόπο και μεταφορές το κάπνισμα του χασίς, ίσως γιατί ο ίδιος παρατηρούσε το ζήτημα με κρύα ματιά, απέξω, περιφρονώντας τη συνήθεια αυτή. Λέει ο Στελλάκης στην αυτοβιογραφία του (Ρεμπέτικη Ιστορία 1, επιμέλεια Κώστας Χατζηδουλής, εκδόσεις Νεφέλη): «Ο Παπάζογλου ήταν 40 χρόνια μπροστά από όλους τους άλλους στη μουσική. Δεν πιστεύω να μπορούσε να γράψει άλλος αυτά τα υπέροχα έργα. Κάθε τραγούδι του ήταν και μια επιτυχία, με πωλήσεις που δεν τις έβλεπαν στον ύπνο τους όλοι μαζί τότε. Μόνον ο Τούντας τον συναγωνιζότανε λιγάκι, και μάλιστα τον συναγωνιζότανε τίμια». Ο Τούντας (Σμύρνη 1886-Αθήνα 1942), μέλος κι αυτός της εστουδιαντίνας του Σιδερή «Τα Πολιτάκια», εγκαταστάθηκε στη Νέα Σμύρνη το 1923 και αμέσως ανέλαβε τη διεύθυνση του ελληνικού παραρτήματος της Odeon. Οι δημιουργίες του –περίπου 300 τραγούδια– λόγω της μεγάλης απήχησης που είχαν κυκλοφόρησαν απ’ όλες τις δισκογραφικές εταιρείες της εποχής με ερμηνευτές τους κορυφαίους του είδους αλλά και νεότερους που ανακάλυπτε ο ίδιος, καθώς από το 1931 μέχρι και το 1940 διετέλεσε μαέστρος –και κατά συνέπεια και κυνηγός ταλέντων για λογαριασμό της Columbia. Ανάμεσα στις αξέχαστες συνθέσεις του ξεχωρίζουν: «Το κουκλί της Κοκκινιάς», «Η γκαρσόνα», «Η Λιλή η σκανδαλιάρα», «Πασαλιμανιώτισσα», «Η Βαρβάρα». Μετά το 1934, όταν το πειραιώτικο ρεμπέτικο πήρε τα πρωτεία στην προτίμηση του κοινού, χρησιμοποίησε μπουζούκια και μπαγλαμάδες στις ηχογραφήσεις του. Πατριάρχης του ρεμπέτικου και κολόνα του λαϊκού τραγουδιού (το δεύτερο αποτελεί μετεξέλιξη του πρώτου) υπήρξε ο Μάρκος Βαμβακάρης. Γεννημένος στις 10 Μαΐου του 1905, στην Άνω Χώρα της Σύρου, έφτασε το 1917 στον Πειραιά όπου εργάστηκε αρχικά ως φορτοεκφορτωτής στο λιμάνι και στη συνέχεια ως εκδορέας στα σφαγεία. Μπουζούκι άρχισε να παίζει το 1925, όταν έκανε τη στρατιωτική του θητεία. Σύχναζε στα ουζερί και στους τεκέδες του Πειραιά, που εκείνα τα χρόνια εθεωρείτο το κέντρο της φτώχειας, της παρανομίας, των ναρκωτικών και της πορνείας, κι εκεί γνωρίστηκε με τους συνοδοιπόρους Γιώργο Μπάτη, Στράτο Παγιουμτζή ή Τεμπέλη, Δημήτρη Γκόγκο ή Μπαγιαντέρα, Στέλιο Κερομύτη, Ανέστη Δελιά ή Αρτέμη, Στέλιο Κρυδάκια, Μιχάλη Γενίτσαρη και άλλους. Το Νοέμβριο του 1932 ηχογράφησε στην Columbia τον πρώτο του τραγούδι, με τίτλο «Εφουμέρναμε ένα βράδυ». Θα ακολουθήσουν κι άλλες ηχογραφήσεις («Ο μαστούρης», «Μόρτισσα χασικλού» κ.ά.), που όμως δεν προωθήθηκαν από τους υπευθύνους της εταιρείας, ίσως για το «βαρύ» περιεχόμενό τους, καθώς και για τις ενορχηστρώσεις, στις οποίες δέσποζαν τα μπουζούκια και οι μπαγλαμάδες, που θεωρούνταν όργανα του υποκόσμου, των φυλακών και των τεκέδων. Ο Βαμβακάρης πήγε στις ανταγωνίστριες εταιρείες Odeon-Parlophone του Μίνωα Μάτσα, όπου γραμμοφώνησε τραγούδια όπως το «Καραντουζένι», «Χαρμάνης» και «Δερβίσης», τα οποία πραγματοποίησαν σημαντικές πωλήσεις και άνοιξαν το δρόμο για να καθιερωθεί το μπουζούκι και το ρεμπέτικο τραγούδι στη δισκογραφία. Είναι χαρακτηριστικό ότι η Columbia και η συγγενική της Ηis Master’s Voice, βλέποντας την επιτυχία του Μάρκου, τον κάλεσαν να τηρήσει το αρχικό συμβόλαιο που είχε μαζί τους για ορισμένο αριθμό τραγουδιών. Έτσι ηχογράφησε γι’ αυτές περίπου 24 τραγούδια –ανάμεσά τους και τη «Φραγκοσυριανή»– και επέστρεψε στις Odeon-Parlophone, με τις οποίες συνδέεται ο κύριος όγκος του έργου του. Το καλοκαίρι του 1934, μαζί με τους Μπάτη, Παγιουμτζή και Δελιά, σχημάτισε την πρώτη ρεμπέτικη κομπανία, την ξακουστή «Τετράς του Πειραιώς» και για περίπου 6 μήνες εμφανίζονταν στη «Μάντρα» του Σαραντόπουλου, στη Δραπετσώνα, δίνοντας το έναυσμα για τη δημιουργία κι άλλων κομπανιών με κύρια όργανα τους μπουζουκομπαγλαμάδες, που σύντομα θα κατέκλυζαν και τα άλλα αστικά κέντρα της χώρας. Στα τέλη της δεκαετίας του ‘30, ο Μάρκος ήταν ο σημαντικότερος και ο πιο εμπορικός δημιουργός και τραγουδιστής της ελληνικής δισκογραφίας. Σε πολλά τραγούδια του χρησιμοποίησε μουσικά μοτίβα και θέματα που σχετίζονταν με το δημοτικό τραγούδι. Ο τρόπος όμως που οργάνωσε και επέκτεινε τα στοιχεία της παράδοσης έδωσαν στο έργο του μοναδικό χαρακτήρα και ανεξίτηλη σφραγίδα. Ήταν δικό του επίτευγμα το πέρασμα του μπουζουκιού και της καθημερινότητας του λαϊκού ανθρώπου της εποχής στη δισκογραφία. Είναι μεγάλο λάθος να υπερτονίζονται τα χασικλίδικα τραγούδια του και να αγνοούνται οι σπουδαίες κοινωνικές, ερωτικές και βαθιά προσωπικές δημιουργίες του. Άλλωστε, το χασίς και οι τεκέδες ήταν κομμάτι απ’ τη ζωή και τη διασκέδαση των ρεμπετών, ειδικά στον Πειραιά, τα χρόνια του ’30: «Η καλλιέργεια της ινδοκάνναβης στην Ελλάδα αποτελούσε γύρω στα 1900 μία από τις βασικότερες, νομιμότατες και κερδοφόρες γεωργικές δουλειές. Η κατανάλωση (χρήση) χασίς ήταν ελεύθερη και νομιμότατη (όπως και το εμπόριό του) στην ελληνική κοινωνία μέχρι και το 1920. Και τότε το έπιναν περισσότερο οι «ανώτερες» κοινωνικές τάξεις. Το 1919 σε όλη τη χώρα λειτουργούσαν 15 περίπου επίσημα και οργανωμένα χασισοποτεία, όπου ο αργιλές κόστιζε 5 δραχμές. Οι πρόσφυγες, που μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή είχαν κατακλύσει το μεγάλο λιμάνι της χώρας, θεωρούσαν το κάπνισμα του χασίς ως ευγενή συνήθεια και διασκέδαση, αφού στη Μικρά Ασία η καλλιέργεια και χρήση του ήταν «ελεύθερη». Το 1920 απαγορεύεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα η καλλιέργεια, εμπορεία και κατανάλωση ινδοκάνναβης. Η εφαρμογή του νόμου καθυστέρησε για περισσότερο από μία δεκαετία (η χρήση παρέμεινε απαγορευμένη) εξαιτίας των οικονομικών και των άλλων προβλημάτων που θα προκαλούσαν στον αγροτικό πληθυσμό οι καταστροφές των αμέτρητων καλλιεργειών της» (από τα Ασεβή τροπάρια, του Κώστα Χατζηδουλή). Οι μουσικές του Μάρκου είναι αναγνωρίσιμες αλλά «περίεργες» στη δομή τους, με αλλαγές και γέφυρες που ξαφνιάζουν. Μοιάζουν απλοϊκές, αλλά κρύβουν δρόμους δύσβατους και μυστικούς, που λίγοι κατέχουν: «Ρίξε. τσιγγάνα, τα χαρτιά», «Νόστιμο τρελό μικρό μου», «Τα καραβοτσακίσματα», «Τα μπλε παράθυρά σου», «Αν μ’ αξιώσει ο Θεός», «Μαύρα μάτια, μαύρα φρύδια», «Τα δυο σου χέρια πήρανε» (Οι βεργούλες), «Όσοι έχουνε πολλά λεφτά», «Πρέπει να ξέρεις μηχανή», «Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά», «Ψεύτικος είναι ο ντουνιάς», «Μικρός αρραβωνιάστηκα» κ.ά. Στο τελείωμα της δεκαετίας του ’30 οι Βασίλης Τσιτσάνης, Γιάννης Παπαϊωάννου, Απόστολος Χατζηχρήστος δημιουργούν με τις μαγικές πενιές τους –και οι τρεις ήταν σπουδαίοι μπουζουξήδες– περισσότερο μελωδικές, τεχνικές και περίπλοκες μουσικές φόρμες. Τα τραγούδια τους έχουν βαθιές ρεμπέτικες ρίζες που συνδυάζονται με μια κανταδόρικη διάθεση και πολυφωνική διάσταση, ενώ περικλείουν και διαφορετική κοινωνική θεματολογία, χτίζοντας τα θεμέλια για τη δημιουργία του κλασικού λαϊκού τραγουδιού. Ειδικά ο πρώτος θα καταφέρει μέχρι και το βιολογικό του τέλος (18/1/1984) να πρωτοστατεί στη διαμόρφωση και εξέλιξή του. Με τραγούδια του καθιερώνονται οι Μαρίκα Νίνου, Σωτηρία Μπέλλου, Στέλλα Χασκήλ, Πρόδρομος Τσαουσάκης, Τάκης Μπίνης κ.ά. Μετά το τέλος της γερμανικής κατοχής και την επαναλειτουργία των στούντιο στη Ριζούπολη, μια νέα γενιά δημιουργών έρχεται στο προσκήνιο. Συνθέτες όπως οι Στέλιος Χρυσίνης, Απόστολος Καλδάρας, Μανώλης Χιώτης, Γιώργος Μητσάκης, Θεόδωρος Δερβενιώτης, Μπάμπης Μπακάλης, Γεράσιμος Κλουβάτος, Γιώργος Λαύκας, Κώστας Καπλάνης, Βασίλης Καραπατάκης και στιχουργοί όπως οι Χαράλαμπος Βασιλειάδης ή Τσάντας, Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, Χρήστος Κολοκοτρώνης, Κώστας Μάνεσης, Κώστας Βίρβος, Δημήτρης Γκούτης, Νίκος Μουρκάκος σκιαγραφούν το ζοφερό μετεμφυλιακό κλίμα της περιόδου, αλλά και τη σκληρή καθημερινότητα πάνω στα ερείπια του πολέμου. Αναδεικνύεται το άστρο του Στέλιου Καζαντζίδη με την πηγαία ερμηνευτική γκάμα. Πρώτος μεταξύ ίσων, αποτελεί την αιχμή του δόρατος μια πλειάδας χαρισματικών τραγουδιστών που θα χριστούν εκφραστές της λαϊκής σκέψης, αντίληψης και στάσης ζωής: Γρηγόρης Μπιθικώτσης, Μανώλης Αγγελόπουλος, Βαγγέλης Περπινιάδης, Πάνος Γαβαλάς, Σπύρος Ζαγοραίος, Στράτος Διονυσίου, Καίτη Γκρέυ, Γιώτα Λύδια, Πόλυ Πάνου. Ήδη, από τα μισά του ’50, ο Χιώτης (1920-1970) κάνει τη δική του μουσική «επανάσταση» μετατρέποντας το τρίχορδο μπουζούκι σε τετράχορδο, επεκτείνοντας και διευρύνοντας τις μελωδικές ικανότητες, την αρμονία και τις ηχητικές φόρμες του παραδοσιακού οργάνου. Με τις τζαζίστικες και τις λατινοαμερικάνικες επιρροές του χάραξε μελωδικούς δρόμους που επηρέασαν πάρα πολλούς οργανοπαίκτες και συνθέτες. Με τη φινέτσα του, την άψογη εμφάνισή του και την ευγένεια της παρουσίας του έδωσε άλλη υπόσταση στο μπουζούκι και στην έννοια δεξιοτέχνης και, όπως υποστηρίζουν πολλοί, «έβαλε το μπουζούκι στα σαλόνια, στις μεγάλες πίστες και στην υψηλή κοινωνία». Είναι αξιοσημείωτο ότι τόσο το ρεμπέτικο όσο και το λαϊκό της πρώτης περιόδου δέχονται τα «πυρά» της διανόησης και του επίσημου τύπου, παρά τη στήριξη ορισμένων φωτεινών προσωπικοτήτων όπως ο Μάνος Χατζιδάκις. Ο Χιώτης συνεργάστηκε στενά με το στιχουργό Χρήστο Κολοκοτρώνη, αφήνοντας για παρακαταθήκη πανέμορφα τραγούδια: «Θεσσαλονίκη μου», «Απόψε φίλα με», «Πλουσιόπαιδο», «Έφυγες και πού μ’ αφήνεις», «Σκότωσέ με», «Εσύ δεν είσαι άνθρωπος», «Την έδιωξα κι όμως την αγαπώ». Επίσης, είχε μεγάλη συμβολή στις ενορχηστρώσεις των πρώτων λαϊκών τραγουδιών του Μίκη Θεοδωράκη (Επιτάφιος, Πολιτεία). Διετέλεσε μαέστρος στην Columbia και μαζί με τον Τσιτσάνη στις αρχές του ’60 ήταν οι πρωτεργάτες για να επανεκτελεστεί –και να διασωθεί στις νεότερες γενιές– ένα μεγάλο κομμάτι του παλαιότερου ρεπερτορίου τραγουδημένο από τους μεγάλους λαϊκούς ερμηνευτές της εποχής. Μαζί με τη Μαίρη Λίντα σχημάτισαν ένα από τα δημοφιλέστερα ντουέτα, μια συνήθεια που έδινε αίγλη στους καλλιτέχνες και έκανε «γκελ» στο κοινό, ενώ παράλληλα εξυπηρετούσε και τη δισκογραφία όσον αφορά τα σεγόντα (δεύτερες φωνές). Άλλα ιστορικά ντουέτα: Τσιτσάνης-Νίνου, Παπαϊωάννου-Ντάλια, Μητσάκης-Χρυσάφη, Καζαντζίδης-Μαρινέλλα, Περπινιάδης-Ρία Νόρμα, Γαβαλάς-Ρία Κούρτη, Αγγελόπουλος-Αννούλα, Σπύρος και Ζωή Ζαγοραίου. Στην πλευρά του λεγόμενου «ελαφρού» οι Γούναρης, Πολυμέρης, Μαρούδας, Βέμπο και άλλοι παραμένουν δημοφιλείς, αλλά το είδος ασθμαίνει και μετατοπίζει το βάρος του στο αρχοντορεμπέτικο και επιθεωρησιακό ύφος χάρη στη φλέβα των Σουγιούλ, Σακελλάριου, Γιαννίδη, Μουζάκη, Κοφινιώτη. Στα τέλη της δεκαετίας του ’50 έχουμε την κατάργηση του δίσκου 78 στροφών και το πέρασμα σε αυτούς των 45. Στις αρχές της επόμενης δεκαετία γίνονται οι πρώτες κυκλοφορίες μεγάλων δίσκων 33 στροφών, ενώ το 1964 εγκαινιάζονται στο εργοστάσιο της Ριζούπολης νέα πολυκάναλα στούντιο, που παρέχουν στους ερμηνευτές και στους μουσικούς τη δυνατότητα να γράφουν πλέον χωριστά, και όχι όλοι μαζί ταυτόχρονα, όπως γινόταν μέχρι τότε, με αποτέλεσμα, έστω και αν ένας έκανε κάποιο λάθος, όλη η διαδικασία να επαναλαμβάνεται από την αρχή. Η τεχνολογική όμως πρόοδος δεν συμβαδίζει με το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Τα λαϊκά μαγαζιά αρχίζουν να «χάνουν» τον αυθεντικό τους χαρακτήρα, το ύφος και τη φιλοσοφία τους και απομακρύνονται από το αρχικό μοντέλο και τις ανάγκες που τα δημιούργησαν. Γίνονται κατά κάποιον τρόπο καρικατούρες του ίδιου του εαυτού τους. Στα μπουζούκια «καταργείται» το φαγητό, το κρασί, η μπίρα και το ούζο και επικρατεί κατά κράτος το ουίσκι και το σπάσιμο των πιάτων. Αρχίζουν να παρατηρούνται σημάδια γκλαμουριάς, τόσο από μέρους των καλλιτεχνών όσο κι από τους θαμώνες, που σύντομα θα κυριαρχήσουν και θα γιγαντωθούν στη δεκαετία του ’70. Οι οικογένειες, γονείς με μικρά παιδιά, που σύχναζαν σε αυτά τα μαγαζιά σιγά σιγά αραιώνουν, λόγο κόστους και πιάτων, μέχρι να εγκαταλείψουν οριστικά αυτό τον τρόπο διασκέδασης. Αλλά και τα λαϊκά τραγούδια της περιόδους ’65-’70 είναι, στην πλειοψηφία τους, κατώτερα σε αξία και απήχηση από αυτά που γράφτηκαν τις προηγούμενες περιόδους. Οι σημαντικοί λαϊκοί τραγουδιστές συνεχίζουν να κάνουν επιτυχίες, αλλά μικρότερης καλλιτεχνικής και εμπορικής εμβέλειας. Κορυφώνεται η αγωνία για το σουξέ, ενώ επικρατεί μια αμηχανία και μια αδυναμία έκφρασης των νέων κοινωνικών δεδομένων. Η θεματολογία των τραγουδιών μετατοπίζεται στον ανεκπλήρωτο ή προδομένο έρωτα, στη λεγόμενη καψούρα, ενώ η κουραστική επανάληψη κυριαρχεί στο μουσικό και στιχουργικό ύφος. Αλλά και οι ίδιες οι εταιρείες επιθυμούν να αποστασιοποιηθούν από το κλασικό λαϊκό άκουσμα και στρέφονται προς ένα πιο μοντέρνο, ανάλαφρο, μεταλλαγμένο λαϊκό τραγούδι και προς περισσότερο έντεχνες κατευθύνσεις. Δεν υποστηρίζουν πια τα «λαϊκά» και τους καλλιτέχνες που τα εκπροσωπούν. Σε αυτό συνάδει και το δικτατορικό καθεστώς, με τον δήθεν καθωσπρεπισμό του και την τάχα ευρωπαϊκή προοπτική που θέλει να δώσει στη χώρα. Η εξουσία αντιτίθεται στο «λαϊκό», όπως συνέβαινε και με το ρεμπέτικο στα προπολεμικά χρόνια. Η τάση αυτή των εταιρειών θα γίνει όλο και πιο έντονη μέσα στη δεκαετία του ’70. Ήδη από το 1967 η κυρίαρχη Columbia «διώχνει» σπουδαίους πρωταγωνιστές, ερμηνευτές και δημιουργούς του λαϊκού τραγουδιού, όπως τους Αγγελόπουλο, Γαβαλά, Κολοκοτρώνη, Καραπατάκη και Καρανικόλα. Σύντομα κάτι ανάλογο θα συμβεί και με τις άλλες δισκογραφικές εταιρείες, που παρακολουθούν από κοντά τις εξελίξεις στο τραγούδι. Η κατάσταση στη νύχτα με την όλο και περισσότερο οργανωμένη εξάρτηση των κέντρων από «μαφίες» και μπράβους και τα επικίνδυνα σπασίματα θα αναγκάσουν τον Στέλιο Καζαντζίδη να παρατήσει το λαϊκό πάλκο το 1966 σε ηλικία μόλις 34 ετών. Οι μορφές που αναδεικνύονται είναι αυτές των Γιώργου Ζαμπέτα –που η φήμη του κυριολεκτικά απογειώνεται, χάρη και στην πλούσια συμμετοχή του στις κινηματογραφικές ταινίες της εποχής, όπου οι λαϊκοί μουσικοσυνθέτες και τραγουδιστές χρησιμοποιούνται ως πόλος έλξης– και του «φιλόσοφου» Άκη Πάνου, με κύριους ερμηνευτές των πονημάτων του τους Καζαντζίδη, Στράτο Διονυσίου, Βίκυ Μοσχολιού, Μιχάλη Μενιδιάτη, Μανώλη Μητσιά. Καθιερώνονται ο Γιώργος Νταλάρας και η Χάρις Αλεξίου με συνθέσεις των Βασίλη Βασιλειάδη, Μητσάκη, Καλδάρα (μαζί αποδίδουν τα Μικρά Ασία και Βυζαντινός Εσπερινός, εκ των κορυφαίων lp του συνθέτη και της ελληνικής δισκογραφίας), Κουγουμτζή, Λοϊζου, Σπανού και άλλων, με και μια σειρά ρεμπέτικων τραγουδιών στο πλαίσιο της αναβίωσης του συγκεκριμένου είδους. Ο Χρήστος Νικολόπουλος υπογράφει πάνω σε στίχους Πυθαγόρα τα νέα σουξέ του Καζαντζίδη: «Γυρίζω απ’ τη νύχτα», «Αγριολούλουδο», «Την Παρασκευή το βράδυ», μέχρι και το εξαίρετο άλμπουμ 33 στροφών «Υπάρχω» εν έτει 1975, που αποτελεί και την τελευταία κατάθεση του βάρδου στη δισκογραφία έως και το 1987, όπου και θα επανέλθει, μετά από 12ετή αποχή, στα μουσικά πράγματα. Ο Μπιθικώτσης, λόγω της αναγκαστικής αποχής των Χατζιδάκι, Θεοδωράκη από τη δισκογραφία τα χρόνια της δικτατορίας, θυμάται το συνθετικό του ταλέντο που τον καθιέρωσε στις αρχές του ΄50 και, συνεργαζόμενος με τον Βίρβο, δίνουν ώριμους καρπούς: «Στου Μπελαμί το ουζερί», «Ένα όμορφο αμάξι με δυο άλογα», «Ρίξε μια ζαριά καλή». Το άστρο του Μίμη Πλέσσα φωτίζει το δρόμο των Τόλη Βοσκόπουλου, Γιάννη Πουλόπουλου, Τζένης Βάνου, Μαρινέλλας και άλλων καλλιτεχνών, κυρίως σε στίχους του πολυγραφότατου Λευτέρη Παπαδόπουλου, η πένα του οποίου δεσπόζει στη σύγχρονη δισκογραφία. Ο Δημήτρης Μητροπάνος προκαλεί ξεχωριστή αίσθηση με τον Άγιο Φεβρουάριο των Δήμου Μούτση και Μάνου Ελευθερίου, αλλά και μια σειρά δυνατών λαϊκών στιγμών των Τάσου Μουσαφίρη, Σπύρου Παπαβασιλείου, Τάσου Οικονόμου κ.ά., και τα Συναξάρια, σε μουσική Χατζηνάσιου και στίχους των Μπουρμπούλη, Ντούμου κ.ά. Νεότερες παρουσίες προστίθενται στις κυρίες του χώρου: Ρίτα Σακελλαρίου, Λίτσα Διαμάντη, Δούκισσα, Δήμητρα Γαλάνη – τελευταία με έντεχνες διαδρομές κυρίως. Στα τέλη της δεκαετίας του ’70 Η εκδίκηση της γυφτιάς και το Δήθεν, που ακολούθησε, των Νίκου Ξυδάκη, Μάνου Ρασούλη, Τάκη Σιμώτα με τους Νίκο Παπάζογλου και Δημήτρη Κοντογιάννη υπό τη σκέπη του Διονύση Σαββόπουλου θα ανανεώσουν το κορεσμένο λαϊκό άκουσμα. Στη δεκαετία του ’80 οι λεγόμενες κομπανίες (Αθηναϊκή, Τα παιδιά απ’ την Πάτρα, Οπισθοδρομική – απ’ όπου και θα αναδειχθεί η Ελευθερία Αρβανιτάκη) θα επαναπροσεγγίσουν με φρεσκάδα και μεράκι μια σειρά παλαιότερων λαϊκών, αλλά το φαινόμενο θα γίνει μόδα, με επακόλουθα εκφυλισμού και εμπορευματοποίησης. Ο Κώστας Κόλιας κάνει το «μπαμ» με το «Έρωτά μου αγιάτρευτε» και άλλες στιβαρές υποσχέσεις, αλλά δυστυχώς φεύγει απ’ τη ζωή. Η Γλυκερία αποδεικνύει την γκάμα και το εύρος της με κλασικά παραδοσιακά και σμυρναίικα τραγούδια και ταυτίζεται μαζί τους σε τέτοιο σημείο, που ακόμα και σήμερα αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της προσωπικότητας και των ζωντανών εμφανίσεων της. Ο Γιάννης Πάριος θα δώσει στα νησιώτικα τονωτική ένεση με τις προσεγμένες προσεγγίσεις του σε αυτά, ενώ θα υπογράψει ως δημιουργός συνθέσεις που αποδίδουν πολλοί λαϊκοί πρωταγωνιστές. Ο Νικολόπουλος καταξιώνεται ως συνεχιστής των μεγάλων συνθετών του είδους με μια σειρά δυνατών συνθέσεων: «Οι κυβερνήσεις πέφτουνε μα η αγάπη μένει», «Παίξε, Χρήστο, επειγόντως», «Οι νταλίκες», «Τραγούδια για τους φίλους», «Ο Σαλονικιός». Στο τελευταίο lp ερμηνευτής είναι ο Στράτος Διονυσίου, που επανακάμπτει και μονοπωλεί την πρώτη γραμμή της επικαιρότητας. Ξεπροβάλλουν δυναμικά οι Τάκης Σούκας, Θανάσης Πολυκανδριώτης, Μάριος Τόκας, Αλέκος Χρυσοβέργης, Σπύρος Γιατράς, Γιώργος Μαργαρίτης, Μάκης Χριστοδουλόπουλος, Πίτσα Παπαδοπούλου, Λεωνίδας Βελής, Πασχάλης Τερζής, Βασίλης Καρράς και άλλοι. Με το πέρασμα των χρόνων οι μεγάλοι λαϊκοί βάρδοι και δημιουργοί αποσύρονται και φεύγουν απ’ τη ζωή αφήνοντας ένα δυσαναπλήρωτο κενό. Σήμερα ίσως δεν υπάρχει λαϊκό τραγούδι με την έννοια του παρελθόντος, ίσως γιατί δεν υφίστανται οι κοινωνικές ομάδες και ανάγκες που τα γέννησαν και τα έκαναν να λειτουργούν καταλυτικά και ενωτικά. Όμως καλλιτέχνες όπως οι Πέτρος Βαγιόπουλος, Γιώργος Ζήκας, Βαγγέλης Κορακάκης, Χρήστος Παπαδόπουλος, Πέτρος Δουρδουμπάκης, Βαγγέλης Δεληκούρας, Μωυσής Ασέρ, Βάσω Αλαγιάννη, Μανώλης Λιδάκης, Γεράσιμος Ανδρεάτος, Κώστας Μακεδόνας, Δημήτρης Μπάσης, Ορφέας Περίδης, Παντελής Θαλασσινός, Ελένη Τσαλιγοπούλου, Σοφία Παπάζογλου, Μαρία Σπυροπούλου, Λένα Αλκαίου, Μελίνα Κανά, Μελίνα Ασλανίδου και άλλοι, και οι παλαιότεροι που δίνουν το «παρών», καθώς και η ολοένα αυξανόμενη αγάπη του κόσμου, που μετά μανίας επιστρέφει στο λαϊκό άκουσμα, σε συνδυασμό με μια νέα γενιά ικανών μπουζουξήδων που ανατέλλει, αποτελούν τα εχέγγυα για τη διαιώνιση και εξέλιξη του ιδιώματος που ταυτίστηκε με τη λαϊκή ιδιοσυγκρασία, την ιδιαιτερότητα, τη δύναμη και την έκφρασή της. Το έντεχνο τραγούδι Δίπλα στην πορεία του ρεμπέτικου και του κλασικού μας λαϊκού τραγουδιού, εμπνευσμένη από τις μεγάλες προσωπικότητες του είδους και την ανάγκη ανάπτυξης της ελληνικής μουσικής, γεννήθηκε η λεγόμενη έντεχνη μουσική και τραγουδοποιία. Ο όρος αυτός του «έντεχνου», αν και προβληματικός, καθώς αφήνει τη νύξη ότι η μέχρι τότε δημιουργία ήταν άτεχνη, έχει σφραγίσει μια τεράστια γκάμα δημιουργών και έργων που σημάδεψαν τη μουσική ιστορία της νεότερης Ελλάδας και συνεχίζουν να το πράττουν μέχρι σήμερα. Στην ουσία όλη αυτή η καλλιτεχνική κατάθεση δεν είναι τίποτε άλλο από μια διαφορετική μορφή εξέλιξης του λαϊκού μας τραγουδιού. Διαφορετικοί δρόμοι από αυτούς που είχαν ανακαλυφθεί και περάσει στη σύνθεση, ενσωμάτωση ξενικών μουσικών στοιχείων αλλά και της πρώιμης παράδοσης, και μελοποίηση των σημαντικότερων Ελλήνων ποιητών χαρακτήρισαν ένα έργο που ήταν τόσο λόγιο όσο χρειαζόταν για να αποφύγει τον ακαδημαϊσμό, και ταυτόχρονα τόσο βαθιά λαϊκό, που να μην πέφτει στην παγίδα της απλοϊκότητας και του λαϊκισμού. Βασικοί πρωταγωνιστές σε αυτή τη νέα εποχή που χάραζε στην ελληνική μουσική είναι οι μεγάλοι συνθέτες μας. «Είμαστε νάνοι πάνω σε πλάτες γιγάντων» έχει πει χαρακτηριστικά για τη σχέση των σημερινών τραγουδοποιών με τους μεγάλους συνθέτες ένας από τους σημαντικότερους της γενιάς του, ο Χρήστος Θηβαίος. Πράγματι, ο Μάνος Χατζιδάκις, ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Σταύρος Ξαρχάκος, ο Μίμης Πλέσσας, ο Διονύσης Σαββόπουλος, ο Γιάννης Μαρκόπουλος, ο Δήμος Μούτσης, ο Γιάννης Σπανός, ο Χρήστος Λεοντής και άλλοι πολλοί ακόμη διαμόρφωσαν το μεγαλύτερο κομμάτι της σύγχρονης ελληνικής μουσικής και έβαλαν τις βάσεις πάνω στις οποίες κατέθεσαν τη δική τους συμβολή οι επόμενοι. Ο Μάνος Χατζιδάκις (1925-1994), γεννημένος στην Ξάνθη και έχοντας ξεκινήσει το συνθετικό του ταξίδι από μικρή ηλικία, αντιπροσωπεύει τον πραγματικό διανοούμενο της ελληνικής μουσικής. Μελετά και κατανοεί σε βάθος το ρεμπέτικο τραγούδι και το μορφοποιεί με ένα ριζοσπαστικό τρόπο στις Έξι λαϊκές ζωγραφιές το 1949, δίνοντας τον πρώτο ρόλο στο πιάνο. Γράφει μεγάλες επιτυχίες τη δεκαετία του ’50, όπως τα «Αγάπη που ’γινες δίκοπο μαχαίρι», «Μην το ρωτάς τον ουρανό», «Το φεγγάρι είναι κόκκινο» και άλλα, όλα συνθέσεις για τον κινηματογράφο και το θέατρο, τα οποία ο ίδιος θεωρούσε «αναγκαίο κακό»… Τη δεκαετία του ’60 συνεχίζει τη δημιουργική του πορεία με το χαρακτηριστικό έργο-σταθμό Το χαμόγελο της Τζοκόντα, ένα ορχηστικό αριστούργημα που ηχογραφήθηκε στη Νέα Υόρκη και κυκλοφόρησε το 1965 από την ΕΜΙ. Με την επιστροφή του από τις ΗΠΑ το 1972 κυκλοφορεί ο Ο μεγάλος Ερωτικός, έργο βασισμένο σε ποιήματα όλων των εποχών από Έλληνες ποιητές. Η προσωπικότητά του αποτυπώνεται και στο ραδιόφωνο με το Γ΄ Πρόγραμμα. Ο Μίκης Θεοδωράκης είναι ο άνθρωπος που πραγματοποίησε μια σειρά από τομές στην ελληνική μουσική πραγματικότητα. Δημιουργεί πηγαία λαϊκά έργα παιγμένα από δεξιοτέχνες της εποχής και τραγουδισμένα από την αφρόκρεμα του ελληνικού τραγουδιού, ερμηνευτές όπως ο Μπιθικώτσης, ο Καζαντζίδης και η Μαρινέλλα. Εισάγει την ποίηση με τρόπο μοναδικό και πραγματοποιεί έργα αναφοράς όπως τον Επιτάφιο του Γιάννη Ρίτσου, με ενορχήστρωση του Μάνου Χατζιδάκι στην πρώτη του εκτέλεση το 1959, και το αξεπέραστο Άξιον Εστί του Οδυσσέα Ελύτη το 1964. Την εποχή της δικτατορίας γίνεται «ο συνθέτης της Ελλάδας που αντιστέκεται». Πραγματικός χείμαρρος δημιουργίας, καταπιάνεται με ένα τεράστιο εύρος δημιουργιών, από το λαϊκό τραγούδι μέχρι τη συμφωνική μουσική, κατακτώντας και τη διεθνή αναγνώριση. Ο Σταύρος Ξαρχάκος, από την πλευρά του, πλάι στις μεγάλες του λαϊκές στιγμές δένει το μπουζούκι με τη νοοτροπία της μεγάλης ορχήστρας στο δίσκο Χρώματα, δημιουργεί έναν από τους δίσκους αναφοράς της εγχώριας δισκογραφίας, το Ένα μεσημέρι, που κυκλοφορεί από την ΕΜΙ το 1966, ενώ ηχογραφεί το Ένα πρωινό εισάγοντας μια ποπ αισθητική στο έργο του. Μελοποιεί ξένους ποιητές και γράφει μουσική για θεατρικές παραστάσεις. Αναδεικνύει εξαιρετικές φωνές όπως τον Σταμάτη Κόκοτα και τη Βίκυ Μοσχολιού, ενώ άκρως σημαντική είναι και η συνεργασία του με την Νίκο Ξυλούρη. Η μετέπειτα θέση του ως μαέστρου και διευθυντή της κρατικής ορχήστρας ελληνικής μουσικής μπορεί να θεωρηθεί και ως επιστέγασμα της προσφοράς του. Εξαιρετικά σημαντική είναι η προσφορά του Δήμου Μούτση, που διαθέτει βαθιά λαϊκή συνθετική φλέβα και ξεχωρίζει ως ένας από εκείνους που εισήγαγαν τον όρο του συνθέτη-τραγουδοποιού. Γράφει ιστορικά τραγούδια όπως «Στην Ελευσίνα μια φορά», ηχογραφεί μερικά από τα σημαντικότερα άλμπουμ όπως ο Άγιος Φεβρουάριος το 1972 με τον Μάνο Ελευθερίου στους στίχους και έναν ασυνήθιστο για την εποχή ηλεκτρικό ήχο, καθώς και το Φράγμα με τη Σωτηρία Μπελλου σε στίχους Κώστα Τριπολίτη, το 1981. Ο Μάνος Λοΐζος έβαλε με το ανήσυχο πνεύμα του τη δική του προσωπική σφραγίδα με ένα έργο που κάλυπτε ευρύ φάσμα, είτε αυτό ήταν το λαϊκό, με τη σύνθεση του κλασικού και αξεπέραστου «Ζεϊμπέκικου της Ευδοκίας», είτε ήταν το στρατευμένο, πολιτικό-αγωνιστικό τραγούδι («Ο δρόμος», «Γ΄ παγκόσμιος», «Πάγωσε η τσιμινιέρα»), το παιδικό τραγούδι, η μπαλάντα («Σ’ ακολουθώ») και το ροκ («Κι αν είμαι ροκ»). Ο πρόωρος θάνατός του το 1982 στέρησε τη μουσική από έναν δημιουργό που είχε ακόμη πολλά να δώσει. Ο Μίμης Πλέσσας, μουσικός τεράστιας γκάμας, ενσωμάτωσε πλήθος στοιχείων στη λαϊκή σύνθεση, από την τζαζ έως και τη λατινοαμερικάνικη κουλτούρα. Ο Δρόμος, που κυκλοφόρησε το 1969 σε στίχους Λευτέρη Παπαδόπουλου με τον Γιάννη Πουλόπουλο στα φωνητικά, είναι ένας από τους πλέον επιτυχημένους δίσκους της ελληνικής δισκογραφίας. Τραγούδια όπως «Το άγαλμα», «Γέλαγε η Μαρία», «Μέθυσε απόψε το κορίτσι μου» έχουν τραγουδηθεί από χιλιάδες στόματα, περνώντας από γενιά σε γενιά. Ο Γιάννης Σπανός διακρίνεται τόσο στο λαϊκό τραγούδι όσο και στη νεοκυματική μπαλάντα, κερδίζοντας έτσι μια περίοπτη θέση στο πάνθεον των μουσικών μας ηρώων. Ο Γιάννης Μαρκόπουλος αφιερώνει τον εαυτό του στη σύνδεση του λαϊκού τραγουδιού με τις ποικίλες τάσεις της παράδοσης διαμορφώνοντας ένα ολόκληρο ρεύμα σύγχρονης ανακάλυψης της παράδοσης, με χαρακτηριστικό δείγμα τα Ριζίτικα του 1971 με τον Νίκο Ξυλούρη και το «Πότε θα κάνει ξαστεριά», που μετατράπηκε σε αντιδικτατορικό σύνθημα. Ο Χρήστος Λεοντής, αξεπέραστος μελωδός, αφήνει το δικό του αποτύπωμα με το Αχ έρωτα του 1974. Ο Γιώργος Χατζηνάσιος πρωταγωνιστεί στο χώρο του λεγόμενου ελαφρού τραγουδιού. Ξεχωριστές και άκρως σημαντικές προσωπικότητες είναι ο Διονύσης Σαββόπουλος και ο Θάνος Μικρούτσικος. Ο πρώτος συνδύασε την παράδοση των τραγουδοποιών τύπου Μπομπ Ντίλαν με το ρεμπέτικο, και το ροκ και τον αυτοσχεδιασμό με τη βαλκανική κουλτούρα. Έγραψε αριστουργήματα όπως το Φορτηγό (1966, Lyra), Ο Μπάλος το 1970 με την καινοτόμα του ενορχήστρωση και το Βρόμικο ψωμί το 1972. Ο δεύτερος, μουσικός ευρύτατης παιδείας μετέτρεψε το πιάνο σε όργανο λαϊκής αναφοράς, πειραματίστηκε με τις ροκ φόρμες και το πολιτικό τραγούδι. Ο Σταυρός του Νότου το 1979, ένα πρωτοπόρο έργο μελοποίησης των ποιημάτων του Νίκου Καββαδία, άφησε εποχή. Πλάι στους μεγάλους συνθέτες στάθηκαν και στέκονται εξίσου μεγάλοι ποιητές και στιχουργοί όπως ο Νίκος Γκάτσος (1915-1992), ο Λευτέρης Παπαδόπουλος, ο Μάνος Ελευθερίου, ο Κώστας Τριπολίτης και άλλοι. Μεγάλες ερμηνευτικές φωνές χαρακτήρισαν την εποχή, και αρκετοί ευτυχώς συνεχίζουν ακόμη. Μπιθικώτσης, Ξυλούρης, Μητσιάς, Μαρινέλλα, Κόκοτας, Μοσχολιού, Γαλάνη, Νταλάρας, Αλεξίου και πολλοί άλλοι έδωσαν φωνή στην έμπνευση. Παράλληλα, και κυρίως από τη δεκαετία του ’70 και μετά, έχουμε το ρεύμα των τροβαδούρων, των μουσικού εκείνων που συνδυάζουν τη συνθετική με την ερμηνευτική πλευρά, εκφρασμένες με μινιμαλιστικές ενορχηστρώσεις. Το Νέο Κύμα και η εξάπλωση των μπουάτ έπαιξαν αδιαμφισβήτητο ρόλο σε αυτό. Πρωταγωνιστική φυσιογνωμία αυτή του Κώστα Χατζή, τραγουδοποιού σεμνού και ουσιαστικότατου. Η συνεργασία του με τη Μαρινέλλα στην μπουάτ «Σκορπιός» στην Πλάκα το 1976 είχε ως προϊόν το άλμπουμ Ρεσιτάλ, και είναι γεγονός ότι καλύτερο τίτλο δεν θα μπορούσε να έχει. Ο Λουκιανός Κηλαϊδόνης με το Είμαι ένας φτωχός και μόνος καουμπόι (1978, Lyra) και ο Θανάσης Γκαϊφύλλιας με την Ατελείωτη εκδρομή, όπως και ο Νότης Μαυρουδής –αν και με διαφορετική αισθητική ο καθένας τους– θέτουν τις βάσεις της σύγχρονης ελληνικής τραγουδοποιίας. Τα χρόνια που ακολουθούν, και κυρίως από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 και το πρώτο μισό της δεκαετίας του ’90, αναπτύσσεται ένα ολόκληρο ρεύμα νέων ανθρώπων που χαράζουν το χάρτη της ελληνικής μουσικής πραγματικότητας: τραγουδοποιοί όπως ο Χάρης και ο Πάνος Κατσιμίχας, ο Νίκος Παπάζογλου, ο Σωκράτης Μάλαμας, ο Θανάσης Παπακωνσταντίνου, ο Ορφέας Περίδης, ο Δημήτρης Ζερβουδάκης, ο Αλκίνοος Ιωαννίδης, ο Χρήστος Θηβαίος και ο Μίλτος Πασχαλίδης, νέοι συνθέτες όπως ο Δημήτρης Παπαδημητρίου, ο Νίκος Ζούδιαρης, ο Μιχάλης Νικολούδης, ο Γιώργος Ανδρέου, ο Σταμάτης Σπανουδάκης και ο Νίκος Ξυδάκης, φωνές όπως η Ελευθερία Αρβανιτάκη, ο Μανώλης Λιδάκης, η Άλκηστις Πρωτοψάλτη, η Τάνια Τσανακλίδου, η Ελένη Τσαλιγοπούλου, ο Δημήτρης Μπάσης και ο Γιάννης Κότσιρας. Η ιστορία της ελληνικής μουσικής συνεχίζει να γράφεται και στις μέρες μας. Νεότερα μουσικά ρεύματα Ένα νέο, τεράστιας σημασίας κεφάλαιο για το σύγχρονο πολιτισμό άνοιγε στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και στις αρχές της δεκαετίας του ’60 με τη γέννηση της rock n’ roll μουσικής. Το rock n’ roll ήταν το αποτέλεσμα κυρίως δύο παραγόντων: από τη μια μεριά των εξελίξεων στην τεχνολογία ήχου, με σημαντικότερη τομή τη χρήση του ηλεκτρικών μουσικών οργάνων, και από την άλλη της αμφισβήτησης και του ριζοσπαστισμού της νεολαίας στο ευρύτερο πολιτισμικό πεδίο, τμήμα του οποίου ήταν και η αναζήτηση του καινούριου στη μουσική. Οι καινούριες διεθνείς τάσεις στην κουλτούρα των νέων ενέπνευσαν τους εγχώριους μουσικούς, αλλά και τους ακροατές. Βέβαια, όλα αυτά εμφανίστηκαν με κάποια χρονική υστέρηση. Άλλωστε, η νοοτροπία αρκετών καλλιτεχνών και η κατάσταση στην εγχώρια μουσική παραγωγή ήταν έτσι, που δεν ήταν εύκολο να ενσωματωθούν νέες τάσεις και ρεύματα γεννημένα εκτός των συνόρων. Τα τεχνικά μέσα ήταν ανύπαρκτα και τα στούντιο λιγοστά Η εγκαθίδρυση της δικτατορίας το 1967 δυσκόλεψε περισσότερο τα πράγματα, εφόσον εξ ορισμού πλέον η ποπ (από το αγγλικό popular = δημοφιλής) και ροκ μουσική ήταν καταδικαστέες. Η ποπ και ροκ μουσική κουλτούρα στην Ελλάδα μπορεί να χωριστεί σε 4 περιόδους: τη δεκαετία του ’60, τη δεκαετία του ’70, τη δεκαετία του ’80 και την περίοδο από τις αρχές του ’90 μέχρι τις μέρες μας. Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 φτιάχνονται τα πρώτα συγκροτήματα, τα οποία είναι αρκετά επηρεασμένα από τη μοντέρνα ιταλική μουσική και, βεβαίως, από τους πρώιμους Beatles και τους Rolling Stones, καθώς και άλλα ονόματα της διεθνούς σκηνής. Συγκροτήματα όπως οι Charms, με τον Μάικ Ροζάκη στο τραγούδι, οι Forminx, το πρώτο συγκρότημα του Βαγγέλη Παπαθανασίου, οι Idols με τον Ντέμη Ρούσσο, οι Olympians του Πασχάλη, οι We five, Fratelli, Juniors, Stormies και άλλοι. Γίνονται οι πρώτες ηχογραφήσεις κυρίως δίσκων 45 στροφών από τη Mercury, τη Phillips, τη Music Box, την Decca, την Pan-Vox, την Parlophon και την Odeon. Ο Νίκος Μαστοράκης και ο Λευτέρης Κογκαλίδης, στην Αθήνα ο πρώτος και στη Θεσσαλονίκη ο δεύτερος, συνέβαλαν καθοριστικά στην ανάπτυξη της ποπ-ροκ σκηνής της εποχής, μιας και διοργάνωναν συναυλίες, πάρτι και ραδιοφωνικές παραγωγές όπως το «Λεωφορείο “Η Μελωδία”» του Μαστοράκη και το «Μουσικό Εξπρές» του Κογκαλίδη. Το 1964 κυκλοφόρησε το πρώτο μουσικό περιοδικό, Μοντέρνοι Ρυθμοί. Προς τα τέλη της δεκαετίας, και συγκεκριμένα το 1968, έλαβε χώρα το σημαντικότερο γεγονός για την ποπ-ροκ μουσική της περιόδου: είναι η δημιουργία των Aphrodite’s Child, από τον Βαγγέλη Παπαθανασίου, τον Ντέμη Ρούσσο και τον Λουκά Σιδερά, του πρώτου ελληνικού ροκ συγκροτήματος με υψηλή καλλιτεχνική αξία, που έτυχε αναγνώρισης και εκτός συνόρων. Η δεκαετία του ’70 κινείται σαφώς σε πιο ροκ φόρμες. Η νεογέννητη ελληνική σκηνή μεγαλώνει σιγά σιγά. Μερικά από τα ιστορικότερα συγκροτήματα και τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες της εγχώριας ροκ λαμβάνουν τη σκυτάλη από τους προγενέστερους. Δημιουργείται το συγκρότημα Εξαδάκτυλος με το Δημήτρη Πουλικάκο στις τάξεις τους, οι Πελόμα Μποκιού με τον Βλάση Μπονάτσο και οι Νοστράδαμος, ενώ το 1970 ηχογραφούν για πρώτη φορά οι Socrates Drunk The Conium, το κατά πολλούς σημαντικότερο ελληνικό ροκ συγκρότημα, αποτελούμενο από τον Γιάννη Σπάθα, τον Αντώνη Τουρκογιώργη και τον Ηλία Μπουκουβάλα. Ξεχωριστή όμως προσωπικότητα είναι ο Παύλος Σιδηρόπουλος, ανιψιός της ποιήτριας Έλλης Αλεξίου και τελευταίος απόγονος του Ζορμπά. Ο Σιδηρόπουλος αποτέλεσε τον ορισμό του ανεξάρτητου και ασυμβίβαστου ρόκερ στη χώρα μας και επέδρασε όσο κανείς άλλος στην εξέλιξη της ροκ, αποτελώντας σημείο αναφοράς για τους μετέπειτα μουσικούς. Την περίοδο αυτή φτιάχνονται ροκ κλαμπ για ζωντανές εμφανίσεις όπως το θρυλικό «Κύτταρο» στο κέντρο της Αθήνας και τα «Tiffany’s» και «Λήδρα» στην Πλάκα. Την 1η Μαρτίου 1978 κυκλοφορεί για πρώτη φορά το σημαντικότερο μουσικό περιοδικό της χώρας, το Ποπ & Ροκ, με διευθυντή σύνταξης τον κορυφαίο μουσικό δημοσιογράφο Γιάννη Πετρίδη. Η έκδοση του Ποπ & Ροκ, η οποία ακόμη συνεχίζεται, συνέβαλε τα μέγιστα στη διάδοση της ροκ μουσικής. Τη δεκαετία του ’70 ηχογραφoύνται χαρακτηριστικοί δίσκοι, αν και οι παραγωγές βρίσκονται ακόμη σε χαμηλά ποιοτικά επίπεδα, τα στούντιο είναι λίγα, οι τεχνικοί ήχου και οι μουσικοί παραγωγοί μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού. Το 1971 η Lyra βγάζει σε κυκλοφορία την πρώτη ζωντανά ηχογραφημένη ελληνική ροκ συλλογή με τίτλο Ζωντανοί στο Κύτταρο. Το 1972 κυκλοφορεί από την Vertigo το 666 των Aphrodite’s Child, το οποίο είναι βασισμένο στην αποκάλυψη του Ιωάννη, κορυφαία δημιουργία του συγκροτήματος και ένα από τα καλύτερα άλμπουμ του ιδιώματος που ονομάστηκε progressive (προοδευτικό) ροκ. Το 1971 η Zodiac κυκλοφορεί το δίσκο Τα παιδιά είναι εντάξει, έχουν καλούς σκοπούς των Εξαδάκτυλος και οι Πελόμα Μποκιού το ομώνυμό τους από τη Lyra το 1972. Ηχογραφημένο στο Λονδίνο και με παραγωγό τον Βαγγέλη Παπαθανασίου, κυκλοφορεί το κλασικό άλμπουμ Phos των Socrates Drunk The Conium από τη Vertigo το 1976. Οι Σπυριδούλα με τον Παύλο Σιδηρόπουλο βγάζουν το 1978 το Φλου, ενώ ο Δημήτρης Πουλικάκος το θρυλικό Live Crazy love στου Ζωγράφου το 1979 με τη Μίνος. Η δεκαετία του ’80 ήταν η περίοδο της έκρηξης των Ελληνικών συγκροτημάτων. Με επιρροές από το πανκ και το νιου-γουέιβ αλλά και τη γοητεία των κλασικών πια, μια πλειάδα συγκροτημάτων εμφανίζεται και αυτή τη φορά όχι μόνο στην Αθήνα και στη Θεσσαλονίκη αλλά και στην υπόλοιπη Ελλάδα. Οι τεχνολογίες ηχογράφησης έχουν πλέον εξελιχθεί και τα στούντιο έχουν πληθύνει, αν και ακόμη η κατάσταση δεν μπορεί να θεωρηθεί ικανοποιητική σε αυτό το επίπεδο. Εμφανίζονται στην Ελλάδα ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρείες, εταιρείες που δεν ανήκουν σε πολυεθνικές ή μεγάλα ονόματα της εγχώριας βιομηχανίας. Το γεγονός αυτό δρα καθοριστικά γιατί οι εταιρείες αυτές δίνουν το δικαίωμα σε πολλά συγκροτήματα να εκδώσουν τις δουλειές τους. Σημαντική αλλαγή είναι η χρήση από τους περισσότερους του αγγλικού στίχου, τάση που είναι γεγονός πως δεν κατάφερε να κυριαρχήσει. Επίσης, είναι η περίοδο που αναπτύσσεται και το φαινόμενο του μοντέρνου ελληνικού τραγουδιού μαζικής κατανάλωσης, δηλαδή μιας μορφής ελληνικής ποπ. Την περίοδο αυτή δημιουργούνται συγκροτήματα που σφραγίζουν τις εξελίξεις όπως οι Μουσικές Ταξιαρχίες με τον Τζίμη Πανούση, οι Τρύπες και οι Last Drive. Το καθένα από τα 3 αυτά σχήματα επιδρά καθοριστικά. Οι Μουσικές Ταξιαρχίες φέρνουν την πρόκληση και το καυστικό χιούμορ στην πρώτη γραμμή της έμπνευσης, οι Τρύπες γίνονται το παράδειγμα ελληνικού ροκ συγκροτήματος για πολλά μετέπειτα ελληνόφωνα σχήματα, ενώ οι Last Drive, συνδυάζοντας πολλά ροκ ιδιώματα με αγγλόφωνο στίχο, εισάγουν την ελληνική σκηνή σε μια άλλη εποχή. Φτιάχνεται στη Θεσσαλονίκη το 1983 το πρώτο ελληνικό μπλουζ συγκρότημα, οι Blues Gang, οι οποίοι το 1987 θα μετονομαστούν σε Blues Wire, αποτελώντας μέχρι σήμερα το καλύτερο σύνολο σε αυτό το είδος στην Ελλάδα. Ταυτόχρονα εμφανίζεται ένα επίσης πολύ σημαντικό ρεύμα μουσικής δημιουργίας με επιρροές από το ροκ, με σημαντικότερους εκπροσώπους τον Βασίλη Παπακωνσταντίνου, τους Φατμέ, τους Τερμίτες και τον Διονύση Τσακνή. Είναι αυτοί οι δημιουργοί που θα διαμορφώσουν το σύγχρονο ηλεκτρικό τραγούδι στην Ελλάδα. Η σύγχρονη περίοδος από τις αρχές της δεκαετίας του ‘90 μέχρι και της μέρες μας είναι πια μια φάση υπερωρίμανσης για τη σύγχρονη μουσική. Πλέον οι μουσικές παραγωγές φτάνουν σε υψηλά ποιοτικά επίπεδα, τα συγκροτήματα πολλαπλασιάζονται, το ίδιο και οι δίσκοι, οι οποίοι είναι πλέον ψηφιακοί και όχι βινιλίου. Η είσοδος του CD και στην ελληνική αγορά αποτέλεσε ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα που άπτονται της παραγωγής και διακίνησης μουσικής. Η μουσική τεχνολογία μαζικοποιείται, ενώ η τεχνογνωσία γίνεται κτήμα όλο και περισσότερων δημιουργών, που πια φτιάχνουν τα δικά τους στούντιο. Το βίντεο κλιπ ως μορφή προώθησης της μουσικής γίνεται καθεστώς. Στην Ελλάδα διοργανώνονται πια συναυλίες και φεστιβάλ με μεγάλα ονόματα. Όλα τα μουσικά ρεύματα που υπάρχουν στη διεθνή σκηνή έχουν τους δικούς τους δημιουργούς στον ελλαδικό χώρο. Βέβαια, όλα αυτά δεν έγιναν αυτόματα αλλά οφείλονται σε τολμηρούς και πρωτοπόρους ανθρώπους όπως ήταν το συγκρότημα των Στέρεο Νόβα, που αν και είχε προηγηθεί το Μίξερ της Λένας Πλάτωνος, μαζικοποίησε την electronica, τη σύγχρονη ηλεκτρονική μουσική, ή των Active Member, του συγκροτήματος του Μιχάλη Μυτακίδη που έκανε γνωστό το ραπ και hip-hop στην ελληνική νεολαία. Από το χώρο της ροκ συνεχίζουν να εμφανίζονται σημαντικά συγκροτήματα, όπως είναι τα Διάφανα Κρίνα, οι Closer και τα Ξύλινα Σπαθιά, ροκ τραγουδοποιοί όπως ο Μανόλης Φάμελλος, ενώ δημιουργούνται μουσικά σύνολα επηρεασμένα από τη διαπολυτισμικότητα και το fusion που κυριαρχεί παγκοσμίως, όπως είναι το έθνικ-τζαζ σχήμα των Mode Plagal. Στο χώρο του σύγχρονου ηλεκτρικού τραγουδιού κυριαρχούν οι Πυξ-Λαξ συγκρότημα μαζικής αποδοχής στη νεολαία. To εμπορικό κομμάτι της εγχώριας ποπ παραγωγής στηρίζεται σε μεγάλα ονόματα όπως είναι η Άννα Βίσση. Οι τεχνολογικές εξελίξεις επηρεάζουν όλο και περισσότερο τη σύγχρονη μουσική. Το Διαδίκτυο γίνεται χώρος διακίνησης και ανταλλαγής μουσικής, εμφανίζεται το φαινόμενο της πειρατείας με τη μορφή της διακίνησης αντιγράφων των ψηφιακών δίσκων. Το μέλλον της μουσικής δημιουργίας, παραγωγής και διακίνησης και στη χώρα μας δεν θα στηριχτεί εύκολα στις βεβαιότητες τους παρελθόντος. 1 Δείγμα εκφωνητικής σημειογραφίας (από το 500 μ.Χ.) που εκφράζει τη μελωδική κίνηση μόνο κατά προσέγγιση και δεν μπορεί να διαβαστεί με ακρίβεια: από ένα Προφητολόγιο. Σιναϊτικός Κώδικας 8 (10ος ή 11ος αιώνας). Ο Μάρκος Βαμβακάρης (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»). Το θέατρο της αρχαίας Σπάρτης. Ο συνθέτης Μίκης Θεοδωράκης (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»). Η λύρα είναι αντιπροσωπευτικό λαικό μουσικό όργανο της Κρήτης. Ο αρχιμουσικός, πιανίστας, συνθέτης Δημήτρης Μητρόπουλος (1896-1960). Ο Νίκος Ξυλούρης, ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του κρητικού μέλους (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»). Ο Παύλος Σιδηρόπουλος, συνθέτης, τραγουδοποιός και τραγουδιστής (φωτ. από την έκδ. «100+1 χρόνια Ελλάδα»).